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Full text of "Musikalische Formenlehre in dreiunddreissig Aufgaben, mit zahlreichen...: Muster-, Übungs- und ..."

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Musikalische 



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Formenlehre 



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in 

dreiunddreissig Aufgaben 

mit 

zahlreichen, ausschliesslich in den Text gedruckten Muster- 
Uebungs- und Erläuterungs-Beispielen, sowie Anführungen aus 

den Meisterwerken der Tonkunst 

für den 

Unterricht an öffentlichen Lehr-Anstalten, 

den 

Priyat-nndSellist-ünterriclit 

systematisch -meth.odisoli dargestellt 

7011 



Ludwig Bussler. 



Berlin SW., 1878. 



(C. G. Lüderitz' sehe Verlagsbuchhandlung.) 
33. Wilhelm- Strasse 33. 



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Das Recht der Uebersetzung in fremde Sprachen wird vorbehalten. ' 
Der Abdruck der einzelnen Muster- und Uebungsbeispiele ist nicht gestabei 



1 



^ Vorwort 









Der vorKegende Theil der Compositionslehre behandelt die- 
jenigen Formen, welche der Mehrzahl der Werke 

Haydrfs, Mozarts, Beethoven 9 s, Weber 9 s, Schuberfs, 
Mendelssohn 9 s, Schümanns u. V. A., auch der meisten 
lebenden Tonkünstler 

zu Grunde liegen. 

Da die Musik hier, frei von äusseren Einflüssen, nach ihren 
eigenen Gesetzen schaltet, ist es hauptsächlich die Instrumental- 
musik, welche diese Formen zur Geltung bringt: man bezeichnet 
sie daher auch gern als Formen der Instrumentalmusik. 
Doch ist ihr Einfluss auf die Yocalmusik, besonders der genannten 
Meister, sehr gross und leicht nachweisbar. 

Im Gegensatz zu den contrapunktischen Formen heissen sie 
frei, weil sie jede Art von Tonsatz gestatten, und weder an die 
Nachahmung noch an das hörbare Metrum der älteren Tonkunst 
gebunden sind, ohne jedoch die Anwendung dieser beiden grund- 
sätzlich auszuschliessen. 

Es ergibt sich hieraus, dass die Ansprüche an das eigent- 
liche selbstschöpferische Talent hier erheblich grösser sind, als 
in den vorangehenden Disciplinen, und das Mancher, der mit 
leidlichem Geschick und Erfolg bis hierher vorgedrungen ist, 
an den Aufgaben der Formenlehre die Grenzen seiner Befähi- 
gung erkennt. Es ist eben eine andere Gabe, sich bestimmten 
Vorschriften mit mehr oder weniger Anstelligkeit zu fügen, als 



IV 



sich in freier Gestaltung selbständig zu ergehen. Den Stoff kann 
hier nur die natürliche Anlage geben. Desshalb folgt auch auf 
die elementaren Disciplinen der Harmonielehre und des strengen 
Satzes der freie Contrapunkt, welcher allmählig die Fesseln der 
ersteren löst, und den Befähigten mit einer Fülle von künstle- 
rischem Material versieht. Unbefähigte aber zur Composition 
zu erziehen ist weder Aufgabe noch Verdienst der Compo- 
sitionslehre. 

Es ergibt sich aber ferner daraus, dass der Stil, dem diese 
Formen angehören, auf einer höheren Stufe künstlerischer 
Anschauung steht, als der ältere contrapunktische, den er übrigens 
in sich aufzunehmen vermag. Es geschieht daher keineswegs 
mit Unrecht, dass wir Deutschen, wie in der Poesie: Lessing, 
Goethe, Schiller, so in der Musik die drei Grossmeister grade 
dieses Stiles: Haydn, Mozart, Beethoven vorzugsweise als 
unsere Classiker bezeichnen, und in ihren Werken die höchsten 
Leistungen der Tonkunst bewundern. 



Berlin im September 1878. 



Ludwig Bussler. 



Inhalts- Verzeichniss. 



Seite 

Vorwort III 

Einleitung XI 



Formenlehre. 

I. Die Elemente der musikalischen Form. 

A. Der Satz. 

§ 1. Zweitakt oder Phrase . 1 

Erste Aufgabe 

§ 2. Der Doppelzweitakt 4 

§ 3. Der yiertaktige Satz 5 

Zweite Aufgabe 

B. Die Periode. 

§ 4. Die kleine, achttaktige Periode 7 

1) Erste Form. 
Dritte Aufgabe 1. 

2) Zweite Form. 
Dritte Aufgabe 2. 

3) Dritte. Form. 
Dritte Aufgabe 3. 

4) Vierte Form. 
Dritte Aufgabe 4. 

O. Die kleinen Liedformen. 

§ 5. Die kleine zweitheilige Liedform 14 



VI 

8«ite 

Erste Form 14 

Vierte Aufgabe 1. 

Zweite Form A) in Dur , . . 17 

Vierte Aufgabe 2. 

B) in Moll 19 

Vierte Aufgabe 3. 

Dritte Form 23 

Vierte Aufgabe 4. 
§ 6. Der grosse — achttaktige — Satz 24 

1) tonisch selbständig 24 

Fünfte Aufgabe i. 

2) Vorder- und Nachsatz 27 

Fünfte Aufgabe 2. 

3) Doppelsatz 28 

Fünfte Aufgabe 3. 

§ 7. Die dreitheilige Periode 30 

§ 8. Die kleine dreitheilige Liedform 31 

Sechste Aufgabe. 

D. Die grossen Liedformen. 

§ 9. Die grosse zweitheilige Liedform 36 

Siebente Aufgabe. 
§. 10. Die grosse dreitheilige Liedform 37 

Achte Aufgabe. 

E. Freiheiten der OonstruoÜon. 

§ 11. Erweiterung 39 

Neunte Aufgabe l. 

Neunte Aufgabe 2. 

Neunte Aufgabe 3. 
§ 12. Verkürzung 48 

Zehnte Aufgabe. 

§ 13 Zusammenfallen des Schluss- und Anfangstaktes öl 

§ 14. Unregelmässige Takfrverbindungen . . , 52 

1) Dreitakt. 

2) Fünftakt. 

§ 15. Freiheiten der Modulation 54 

§ 16. Das Motiv und dessen Verwendung 57 



vn 

8eit« 

n. Angewandte Liedform. 

A. Zusammengesetzte Liedform. 

§ 17. Zusammengesetzte Liedform 61 

§ 18. Die Variation und Etüde 61 

§ 19. Die eigentlichen Tanzformen 63 

Polka 64 

Galop 64 

Polka Mazurka 65 

Walzer 66 

Elfte Aufgabe. 

§ 20. Die Marschformen 68 

Militärmarsch 68 

Festmarsch 78 

Trauermarsch 78 

Polonaise m 78 

Contretanz 79 

Zwölfte Aufgabe. 

§ 21. Idealisirte Tanzformen . 79 

Menuet 

Scherzo 

Dreizehnte Aufgabe. 

§ 22. Besondere Formen 88 

Vierzehnte Aufgabe. 

Fünfzehnte Aufgabe. 

B. Die niederen Rondoformen. 

§ 23. Einführung 92 

§ 24. Rondo erster Form • . 93 

Sechzehnte Aufgabe. 
§ 25. Rondo zweiter Form • 99 

Siebzehnte Aufgabe. 
§ 26. Rondo dritter Form 102 

Achtzehnte Aufgabe. 

§ 27. Uebergangsformen 107 

§ 28. Das gesungene Lied • . . . 108 

Neunzehnte Aufgabe. 

IE. Die Sonatenform. 

§ 99. Sonate und Sonatenform 114 



VIII 



A. Die Sonatine. sei* 

§ 30. Der erste Theil der Sonatiiienform 115 

Zwanzigste Aufgabe. 

§ 31. Der erste Theil der Sonatine in Moll 120 

Einundzwanzigste Aufgabe. 

§ 32. Der dritte Theil der Sonatmenform in Dur 122 

Zweiundzwanzigste Aufgabe. 

§ 33. Der dritte Theil der Sonatine in Moll 124 

Dreiundzwanzigste Aufgäbe. 

§ 34. Ausfall der Modulation im ersten Theil 127 

§ 35. Der zweite Theil der Sonatmenform 129 

Vierundzwanzigste Aufgabe. 

B. Die Sonate. 

• Der erste Theil der Sonatenform. 

§ 36. Ausdehnung des Hauptsatzes 134 

a) durch Wiederholung. 

b) durch Zusatz. , 

c) durch Periodenbildung. 

Fünfundzwanzigste Aufgabe. 

§ 37. Der Yermittelungssatz 148 

a) thematisch entlehnt 149 

b) Selbständig 151 

c) Beides verbunden 152 

Sechsundzwanzigste Aufgabe. 

§ 38. Das zweite Thema oder der Seitensatz 153 

Siebenundzwanzigste Aufgabe. 

§ 39. Der Schlusssatz 156 

§ 40. Der Anhang 158 

§ 41. Die Ueberleitung 160 

Achtundzwanzigste Aufgabe. 
Der dritte Theil der Sonatenform. 

§ 42 .162 

Neunuadzwanzigste Aufgabe. 

§ 43. Modulatorische Freiheit .166 

§ 44. Modifikationen der einzelnen Glieder im dritten T heile .... 167 

Der Durchfühmngssatz. 

§ 45 . . 170 



IX 



46. Die thematische Arbeit 170 

§ 47. Thematische Arbeit im Durchführungssatz 171 

Dreissigste Aufgabe. 

§ 48. Das Ganze der Sonatenform 176 

Freiheit der Modulation 177 

Dislocation der Theile 181 

Einleitung und Schlussanhang 182 

Thematische Arbeit 182 

§ 49. Modifikation der Sonatenform im Finale 185 

IV. Die höheren Rondoformen. 

§ 50. Die höheren Rondoformen 189 

§ 51. Die vierte Rondoform 189 

Einunddreissigste Aufgabe. 

§ 52. Die fünfte Rondoform 192 

Zweiunddreissigste Aufgabe. 

§ 53. Das langsame Tempo 196 

Dreiunddreissigste Aufgabe 1. 

§ 54. Die zusammengesetzte grosse Sonate 204 

Dreiunddreissigste Aufgabe 2. 

§ 55. Vorkommen der Instrumentalformen 207 



Einleitung. 



1. Die Formenlehre setzt die Lehre vom Tonsatz in Har- 
monie und Contrapunkt voraus. Ihre Ineinsverarbeitung mit v 4iesen^^ 
würde nicht allein die Klarheit des Lehrganges beeinträchtigen, 
sondern auch den Schüler verwirren und in seiner Entwickeluag 
hemmen. 

2. Die Aufgabe, um die es sich hier handelt, ist die Co a- 
strüction: die Zusammenstellung gleicher, ähnlicher und ver- 
schiedener Gedanken zu einem organisch geschlossenen Ganzen, 
welches in der Musik mit dem sehr allgemeinen Ausdruck: Satz 
bezeichnet wird, in concreterer Bestimmung aber Form ge- 
nannt wird. 

3. Die Construction heisst insofern frei, als sie weder, wie 
im Contrapunkt, an die Nachahmung noch, wie in den älteren 
Formen der Oper und Instrumentalmusik, an das hörbare Me- 
trum gebunden ist. Doch können die Formen jede Art contra- 
punktischen Satzes in sich aufnehmen, und ist auch das hörbare 
Metrum von ihnen keineswegs ausgeschlossen, einige von ihnen 
'-— die Tanzformen — bedingen sogar dasselbe. 

4. Die Mannigfaltigkeit der Formen ist ausserordentlich 
gross. Die Lehre kann sich daher nur mit denjenigen beschäf- 
tigen, welche als Hauptformen allen übrigen zu Grunde liegen. 
Unter diesen verdienen wieder die Elementarformen und die 
Sonatenform die meiste Beachtung, die ersteren, weil sie die 



XII 



kleinsten Theile aller Formen bilden, die letztere, weil sie an 
Mannigfaltigkeit, Reichthum und "Vielseitigkeit alle anderen 
übertrifft. 

5. Mozart und Haydn brachten diese Formen zu absoluter 
Vollkommenheit. Beethoven bereicherte und erweiterte sie 
durch die grössere Fülle und Mannigfaltigkeit seines harmoni- 
schen Satzes, durch seine bahnbrechenden Schöpfungen im 
Gebiet des Instrumental-Colorits, und durch seine Ausbildung 
der thematischen Arbeit, welche ein Aequivalent des früheren 
contrapunktischen Stiles bietet. So vereinigt er gewissermaßen 
unter dem höheren Gesichtspunkt der freien rhythmischen Con- 
struction alle bishörigen Richtungen der Tonkunst, und ist da- 
durch recht eigentlich der Meister der modernen Kunst, aus 
dessen Werken vorzugsweise die Muster derselben zu entnehmen 
sind. 

6. f Zu r wesentlichen Erleichterung des Classenunterrichtes 
in der Formenlehre dient die, hier überall berücksichtigte Ver- 
wendung der er. '-n/sich in geringem Umfange bewegenden 
Arbeiten zur Herstellung der umfangreichen späteren,] da die 
wenigsten Schüler im Stande sind, zu diesen Aufgaben immer 
neues Material zu bilden, ohne flüchtig und nachlässig zu werden. 

Anmerkung. Die erste, systematisch vollständige Formen- 
lehre gab A. Reicha (f 1836 zu Paris). C. Czerny (f 1857 
zu Wien) übersetzte dieselbe in's Deutsche, und erläuterte sie 
mit besonderer Rücksicht auf Beethoven. A. B. Marx 
(f 1866 zu Berlin) verbesserte die allzu abstrakte Terminologie 
seiner Vorgänger, indem er sie dem allgemeinen (deutschen) 
Sprachgebrauch näherte, und erwarb sich um Verbreitung und 
Verständniss dieser Lehre grosse Verdienste. 



\ 



Formenlehre. 



I. Die Elemente der musikalischen Form. 



A. Der Satz. 

§1. 
Zweitakt oder Phrase« 

i Um die Taktart eines musikalischen Satzes dem Gehör ver- 
ständlich zu machen} ist mindestens erforderlich, dass dieser 
Satz die Dauer einesxaktes überschreite. Denn erst die Wieder- 
kehr der gleichen Momente der Taktart (derselben Takttheile) im 
zweiten Takt, macht dem Ohre die Taktart erkennbar. 

Eine Tonfolge, welche, indem sie d$« Mafs eines 
Taktes überschreitet, die Taktart dem Gehör verständ- 
lich macht, bezeichnen wir als Zweitakt oder Phrase. 

Der Zweitakt bildet das Grundelement unserer gesammten 
classischen Instrumentalformen, so dass man den grössten Theil der 
Compositionen, welche diesen angehören, ohne Mühe in Zweitakte 
zerlegen, kann. 

[Einesyb es on deren Beleges bedarf diese Behauptung hier nicht, 
da die, im ganzen vorliegenden Buche enthaltenen Beispiele innen, 
solchen geben werden. 

Wir unterscheiden dreierlei Zweitakte:. 

1) solche, die den Raum von zwei Takten vollständig 
ausfüllen, und zwar durch Töne, wie z. B.*) 



*) Da die Bekanntschaft der hier angezogenen Meisterwerke vorausgesetzt werden darf, 
war es zulässig, sie grösstenteils nnr im melodischen Auszog zu geben, und dadurch erheblich 
an Raum zu gewinnen. Ohne diese Voraussetzung wäre es nicht gerathen, die Mittheilung auf 
den melodischen Auszug zu beschränken , da das Auseinanderzerren des concreten Kunstwerkes 
nach abstrakten (Lehr-) Begriffen eine aesthetische Unwahrheit eiaschliesst, und die jugendliche 
Phantasie auf Abwege einer verderblichen Abstraktion lenken kann. Der junge Componist hat 
also stets den melodischen Auszug zum Ganzen des Kunstwerkes aus dem Gedächtniss zu ver- 
vollständigen. 

Bussle r, Formenlehre. \ 



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Beethoven. 
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Mozart. 



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§Haydn. 
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2) solche, die den zweiten Takt nicht ausfüllen, son- 
dern ihn entweder durch Pausen ergänzen, oder den Rest desselben 
für die Anknüpfung eines neuen Gedankens . frei lassen. . ^ 

a) Durch Pausen ergänzend: 
Beethoven. £> £ * S H 




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b) Fernerer Anknüpfung freilassend: 



3 Beethoven. 

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^nene Phrase. 



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Mozart. 



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3) solche, welche in das Folgende (den dritten Takt) 
hinüberleiten, wie: 

4 Beethoven. 



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Mozart. Adagio, 



Haydn. 




Bei mehreren dieser Beispiele ist durch Klammern darauf hin- 
gewiesen, dass das Ohr den Takt nicht von Taktstrich zu Taktstrich, 
sondern vom ersten Ton bis zur Vollendung des Taktwerthes zahlt. 
Beginnt also ein Musikstück mit dem Auftakt, so wird der Takt- 
werth von diesem an gerechnet. 

Viele Zwei takte zerfallen in zwei eintaktige Gedanken; 
wie 



5 Beethoven. 




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Mozart. 

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Gegenbewegung 



Haydn. 

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Solche Zweitakte werden in der metrischen Zifferschrift*), 
wo es wünschenswerth scheint, auf diese Eintheilung hinzuweisen, 
durch 2x1 bezeichnet. 



*) Metram ist die Eintheilung in Takte, Verbindung und Theilung der Takte nach 
Zahibegriffen. Rhythmus ist die Bewegung der Musik auf Grund dieser Eintheilung in 
bestimmten, mannigfach verschiedenen Längen und Kursen. Die Metrik wird in der Musik- 
lebre vertreten durch die Taktarten, die Rhythmik durch die Notengattungen. 
Beispielsweise ist der Taktsohlag 1, 2, 8, 4 ein Metrnm, aber die Bewegung: 

T | | | n welche auf Grund dieses Metrums geschieht, ein Rhythmus. 



Erste Aufgabe. 



Bilde sehr zahlreiche Zweitakte aller drei Arten, vorzugsweise 
der ersten. 

Dieselben sind in vollständiger harmonischer Ausführung für Klavier 
(einzelne nach Belieben für Streichquartett, Harmonium, Orgel, auch 
wohl Vocalsatz) zu geben, die gelungensten auszuwählen, und , behufs 
späteren Gebrauchs, zu numeriren. Es sind dabei alle Haupttempi 
zu berücksichtigen. Hier folgen drei Beispiele von Beethoven, zu 
jeder Art eines. 

Master. 

6 Beethoven. Presto. Allegro con brio. 



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Adagio grazioso 
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§2. 
Der Doppelzweitakt. 

Die blosse Wiederholung eines Zweitaktes wird in der metrischen 
Züferschrift nicht als Viertakt sondern als Zweimalzweitakt 
(2x2) bezeichnet. 



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Dem entsprechend nenn en wir eine solche Wiederholung Doppel- 
zweitakt oder Doppelphrase. 

Die Bedeutung dieser Bezeichnungen und Benennungen für die 
Compositionstechnik wird sich bei den grösseren Constructionen zeigen. 



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Nichtsdestoweniger kommt es hier, als in der praktischen 1 . 
Kompositionslehre, nicht darauf an, die Begriffe der Formbildung , 
bis ins Einzelnste genau zu bestimmen; — dies ist vielmehr Aufgabe 
der Wissenschaft der Musik; — hier aber werden die Begriffe nur 
als Lehrbegriffe, d. h. als Hülfsmittel der Bezeichnung gebraucht, ■ 
und grade soweit bestimmt, wie es der technische Zweck verlangt. j 

Zu den Wiederholungen werden auch solche Veränderungen ge- 
zählt, welche nur den tonischen, nicht aber den rhythmischen Inhalt 
betreffen, wofern nur die tonische Aehnlichkeit, trotz der Verän- 
derung, noch ins Ohr fällt, wie z. B, hier: 



8 

und: 

Beethoven. 



frjjJ i rrHrN M 



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Auch rhythmische Veränderungen sind bei der Wiederholung zu- 
lässig, wenn sie nicht die Hauptpunkte treffen, sondern sich auf unter- 
geordnete Momente beschränken. Letzteres geschieht z. B. bei Ver- 
zierungen, figurativen Ausschmückungen und dergleichen. 

10 
Beethoven. , _ j-m« 

J / 3 « T P i 




§ 3. 
Der viertaktige Satz. 

Jede andere Ausdehnung über vier Takte bildet den viertak- 
tigen Satz. Auch dieser ist entweder ausgefüllt, abgegrenzt oder 
überleitend, und richten sich diese Bestimmungen nach der Be- 
schaffenheit seiner zweiten Phrase. 



11 Beethoven. 

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1) Ausgefüllt: 



2X1 



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2x1 



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2) Abgegrenzt: 



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Mozart. 



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Bei& bleibt ein Viertel des Viertaktes frei, welches zu neuer An- 
knüpfung dient. 

3) Ueberleitend: 




[_r rmif^E^ 



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Zweite Aufgabe. 

Bilde — sehr zahlreiche — viertaktige Sätze 1) durch Er- 
gänzung der numerirten Zweitakte der ersten Aufgabe, und zwar 
eines jeden auf mehrfache Art, 

2) neue. 

Muster. 

Beethoven. 

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B. Die Periode, 

§4. 

Die kleine, achttaktige Periode. 

Die unveränderte Wiederholung desselben Satzes gibt einen 
Doppelsatz. 

Verändert man aber den Satz in der Wiederholung so, dass er 
zu dem ersten einen harmonischen Gegensatz bildet, der den beiden 
Sätzen das gegenseitige Verhältniss von Vorder- und Nachsatz 
gibt, so entsteht die Periode. 



8 



Dieses Verhältniss wird durch die Verschiedenheit der Schlüsse 
beider Sätze hergestellt. 

1) Erste Form. 

Der Vordersatz bildet einen Halbschluss auf der Oberdomi- 
nante, der Nachsatz bildet einen vollkommenen 6anz8chlu88 
auf der Tonika. 
13. il Beethoven. 



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Vordersatz 



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Nachsatz 



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Mozart. 




Vordersatz H. ö. 




^Nachsatz G. S. I 



Mozart. Moll. 



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Vordersatz 



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Nachsatz 



Dritte Aufgabe. 



Bilde — zahlreiche — achttaktige Perioden mit und ohne 
Benutzung der früheren Arbeiten: 



14 Beethoven. 
Brestimmo. 



1) nach der ersten Forte. 



Muster. 



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33 



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Poco Allegretto e grazioso. 




10 




2) Zweite Form. I 

Der Halbschluss des Vordersatzes verschärft sich zu 

einem mehr oder weniger vollkommenen Ganzschluss auf 

der Oberdominante. 
15 jffozart. 



i 



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Vordersatz. 



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& 



Nachsatz. 



Dritte Anfgabe. 

2) Bilde eine Anzahl Perioden zweiter Form, zum Theil durch 

Veränderung der ersten Form. 
Beethoven. 
16_ Alkaro vivace. 



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cresc. 




11 




Allegro motto. 



ß \ sj | >h> | 



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Vordersatz. 






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Nachsatz. 



ff^i 



* 



3) Dritte Form. 
An die Stelle des Halbschlusses oder des Oberdomi- 
nantschlusses im Vordersatz t,rj_tt ein unvollkommener, 
ausnahmsweise auch vollkommener Ganzschluss auf dem 
tonischen Dreiklang. 



E§l 



17 Mozart. (Kinderlied) 



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unTollk. 0. Schi. 



J^n^Jif rr^p ' ^ Jly ^ 



Vordersatz. 



4L 



vllk. G. Schi. 



Weber. 



. tu. vj. ocui. n w «oex. 

^ Nachsatz. | ' •* R^ 



Nachsatz. 



STScET 




j i j ffli\in\ 



G. Schi. 



Beethoven. 




12 



Dritte Aufgabe» 

3) Bilde einige Perioden dritter Form. 

Muster. 

Beethoven. 
18 AUegretto. 



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4) Vierte Form. 

Der Nachsatz entspricht nicht ganz genau, 

nur annähernd dem Vordersatz. 

Beethoven. Alkgretto. 



sondern 



19 



Vordersatz. 




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Nachsatz. 



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anstatt 




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13 



Mozart. Allearo. 



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* 



j# .lJJ I j J J J I j* 



Dritte Aufgabe. 



4) Bilde einzelne Perioden vierter Form. 



Beethoven. 
Andante cantabüe. 
20 



Muster. 




Nachsatz 



^fjHLJCf * * 



Der junge Componist, der hier dem Stadium der musikalischen 
Formen obliegt, wird neben der Ausarbeitung seiner Aufgaben ein 
sorgfältiges Augenmerk auf (alle ihm im praktischen Musikleben be- 
gegnenden Formen haben, und sich dieselben jederzeit nach den Lehr- 
gebriffen zu erklären suchen. Auch darf ja vorausgesetzt werden , dass 



H 

er einen Schatz klassischer Musik im Gedächtniss tragt, aus dem er 
für jede Form Master entnehmen kann, ohne erst Partitaren auf- 
schlagen zu müssen. Jede Musikgattung, in der sich unsere Meister 
bewegt haben, bietet hierzu Stoff, nicht etwa die Instrumentalmusik 
ausschliesslich, sondern auch die Vocalmusik, Oper und Oratorium. 



G. Die kleinen Liedformen. 

§5. 

Die kleine zweitheilige Liedform. 

Die blosse Wiederholung einer Periode, sei es auch mit Ände- 
rungen, Variationen, ergibt keine höhere Form. Dagegen gibt die 
Verknüpfung von zwei Perioden, welche unter sich wieder das Ver- 
hältniss von Vordersatz und Nachsatz herstellen, die zweithei- 
lige Liedform. 

Gewöhnlich bekommt der Vordersatz der zweiten Periode neuen 
Inhalt, während der Nachsatz der zweiten Periode dem Nachsatz 
der ersten völlig gleichlautet. 

Erste Form. 

Erste Periode: genau wie die zur vorigen Aufgabe gebildeten, die 
also auch hier benutzt werden können und sollen. 

Zweite Periode: Vordersatz mehr oder weniger abweichenden 
Inhaltes bildet Halbschluss auf Oberdominante, ausnahmsweise 
eine der im vorigen § unter 2, 3 gegebenen Schlüsse. Nachsatz 
gleich dem Nachsatz der ersten Periode. 



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16 



Vierte Aufgabe. 

1) Bilde hiernach, theils ans den Perioden der vorigen Auf- 
gabe, theils mit neuem Stoffe, — sehr zahlreiche — kleine zwei- 
theilige Liedformen. 



Beethoven. 
Adagio. 



Huster. 



Itaü 



fefeg 




17 



Nachsatz. 




Hier ist (wie in vielen Fällen) der Nachsatz der zweiten Periode 
dem Nachsatz der ersten Periode nicht völlig gleich, sondern nur 
ähnlich. 

Auf gleiche Art vervollständigt Beethoven die unter Nr. 14 gege- 
bene Periode (Allegretto) zum zweitheiligen Liedsatz. Siehe Klavier- 
sonate op. 7, letzten Satz. 

Auch die Rondos in den beiden kleinen Sonaten op. 49 beginnen 
mit zweitheiligen Liedsätzen dieser Form. 

Zweite Form. 

A. In Dur. 

Die erste Periode schliesst mit einem Ganzschluss in 
der Tonart der Oberdominante, modulirt also in diese. Die 
zweite Periode bildet sich wie in der ersten Form, und 
schliesst in der Tonica. 



Vierte Aufgabe. 



2) Kleine zweitheilige Liedsätze zweiter Form in Dar. 

Bassler, Formenlehre. 2 



18 



Muster. 



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Beethoven. 
23 Andante. 





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Gschl. i. d. Oberdom. 





19 




Halbschl. auf Oberdom. Nachsatz. 





B. In Moll. 

In Moll schliesst die erste Periode e ntwed er in der Molltonart 
der Oberd ominan te (amoll in emoll, cmoll in gmoll etc.) oder in der 
parallelen Durtonart, (amoll in Cdur, cmoll in Esdur etc). 



2* 



20 



Muster. 



Beethoven. 
24 Vordersatz. 



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Nachsatz 





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Molltonart der Oberdominante. 




Vordersatz. 



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21 



Nachsatz. 





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Erste Periode*. 



Allegretto. 



Vordersatz. 



Parallele. 




Nachsatz. 



Zweite Periode.- 



Tonka. 




Ebenso die sich unmittelbar anschliessende, zu der vorigen contra- 
punctirte Melodie: 



22 



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EPPP 





vi>wy- 



Vierte Aufgabe. 



3) Bilde hiernach zweitheilige Liedformen in MolL 
Anmerkung zur zweiten Form in Dur. In Dursätzen schliesst 
zuweilen die erste Periode in der Molltonart der Obermediante. 
(Gdur in Emoll, Asdur in cmoll, Fisdur in aismoll.) 
26 



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IJ)} J J * J|j) I Jr^tUJI 



Ebenso wie die Wiederholung einer Phrase keinen Satz, die 
Wiederholung eines Satzes keine Periode ergibt, ergibt auch die 
Wiederholung einer Periode kein Lied, wenn die Wiederholung auch 
nicht (wie in den bisherigen Beispielen) eine wörtliche, nur durch 
Wiederholungszeichen angegebene ist, sondern charakteristische Unter- 
schiede zeigt. 

So beginnt das Scherzo der Asdursonate op. 26 von Beethoven 
mit einer achttaktigen Periode, welche sich sofort rhythmisch variirt 
wiederholt, aber nur eine wiederholte Periode, kein Lied darstellt 



PhimiT \ tt 




23 



Dergleichen Wiederholungen finden sich in zusammenhangenden 
Compositionen häufig, und sind von höheren Formen wohl zu unter- 
scheiden. Auch das Allegretto der Cismollsonate zeigt eine solche 
ausgeschriebene, durch Bindungen veränderte, rhythmisch gesteigerte 
Wiederholung: 



28 




statt 




Dritte Form. 

Doch können zwei Perioden in der zweitheiligen Liedform so 
construirt sein, dass sie sich im Ganzen als Vorder- und Nachsatz 
entsprechen, indem sie also nur durch die harmonische Correspondenz 
der Theilschlüsse unterschieden sind. Derart sind z. 6. die beiden in 
Mr. 29 untereinander gestellten Perioden des Rondos der Bdursonate op.22, 
welche als Muster dienen mögen, zu diesem Zweck aber einer später 
., zu erwähnenden Freiheit beraubt werden mussten. 

In solchen Perioden entspricht Vordersatz dem Vordersatz, 
Nachsatz dem Nachsatz; deshalb pflegen auch diese sich gegenseitig 
weniger zu entsprechen. In Buchstaben Hesse sich das bisherige Ver- 
hältniss durch a, a, b, a bezeichnen, das jetzt vorliegende durch a, 

b, a, b. 

Muster. 

Erste Periode, Vordersatz. 




24 




§6. 
Der grosse — achttaktige — Satz. 

Zwei aneinanderreihte Sätze verschiedenen Inhaltes, ohne har- 
monische und rhythmische Correspondeuz, bilden keine Periode, son- 
dern einen achttaktigen Satz. 

1. Solche Sätze sind oft in sich tonisch selbständig abge- 
schlossen, wie 

_ iL Mozart. ^. . 



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Oft tritt die Eintheilung weniger deutlich hervor, so dass der Satz 
nicht zusammengesetzt, sondern in ungeteilter Einheit erscheint. 



31 Beethoven. +. +.. 



w* ii k i ' m i rgta ig 




tm^- iTf i Q- r. g&fo 



Diese Fassung kann als die vollkommenste Satzform gelten, 
und verlangt besonders fleiösige Uebung. 



Fünfte Aufgabe. 

1) Bilde hiernach zahlreiche achttaktige tonisch abgeschlossene 
Sätze. 



Beethoven. 
Allegro. 

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Muster. 



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27 



Andere Muster bieten die Erläuterungsbeispiele. 
2) Der achttaktige Satz kann auch Theil einer Periode wer- 
den, indem er die Stellung eines Vorder- oder Nachsatzes einnimt. 

Beethoven. 
Andante. 



Halbschi. 



33 



$fra jjpugg jju Ji ^m ^ 



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HlbschlJ 



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Hier haben wir einen achttaktigen Vordersatz, der aus zwei 
Untersätzen besteht, von denen jeder einen viertaktigen Vordersatz dar- 
stellt. Wir haben hier gleichsam einen doppelten Vordersatz 
(Vorder -Doppelsatz). Diesem schliesst sich im vorliegenden Falle 
ein ebenso construirter Nachsatz an, welcher den ganzen Vordersatz 
wiederholt, nur in den letzten beiden Takten tonisch abschliesst. 




& 



5 



: Takt 1-6 




So ist eine grosse — sechzehntaktige — Periode her- 
gestellt. 

Mozart. 
Alleqro. 



34 




Vorstehender Anfang des Allegro der Don Juan-Ouverture 
bildet ebenfalls einen zusammengesetzten Vordersatz, der durch den 
Nachsatz periodisch abgeschlossen wird. 



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SEE Takt 1-6 :± 






£ 



28 



Durch die lebhafte Rhythmik des Schiasses knüpft die Periode 
gleich an das Folgende an , ein Verfahren, welches den höheren For- 
men, besonders im Allegro, das vorwärts drängende, spannende und 
festgeschlossene gibt, welches ihren aesthetischen Charakter aas- 
macht. 



Fünfte Aufgabe. 

2) Bilde a) aus den vorigen selbständigen Achttakten aohttak- 
tige Vordersatze. 

b) vervollständige sie, durch Anhängen des tonischen Acht- 
taktes, su sechzehntaktigen Perioden. 

c) bilde dergleichen neu. 
Als 

Muster 
mögen die angeführten Beispiele dienen. 

Der grosse achttaktige Satz kann in allen höheren 
Formen gelegentlich die kleine acht taktige Periode er setzen* 

3) Ebenfalls zu den Sätzen, und nicht zu den Perioden rech- 
net man solche Achttakte, welche zwar thematische Correspondenz 
zeigen, aber durch vollkommen gleichmässige Construction, bei leb- 
haftem Tempo, mehr der Wiederholung als der Periodicität entsprechen. 
In der Regel bilden sie auch keine vollkommenen Schlüsse, doch kann 
dies ausnahmsweise vorkommen. Wir zählen diese Gestalten zu den 
Doppelsätzen, ohne ihre Verwandschaft mit der Periode zu leugnen. 



35 



Mozart. 
Allegro. 



eine Art Halbschluss. 

i 



siucyru. . i 




eine Art nnvllk. Ganzschi. 

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29 



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Unterdominante. 




yyjjpTJ" r 1 1 1 f 



eine Art 



nnyllk. 
Ganzschi. 





a P^-^liLLS B 



Ö 



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g 



unvollk. Gschl. 
mit Vorhalt. 



Mozart hat diese Construction sehr geliebt, und in vielen seiner 
schönsten Gompositionen angewendet, behandelt sie aber stets als 
Vordersatz, oder auch als.Theil eines solchen. Beethoven's 
Egmont-Ouverture beginnt ebenfalls mit einem solchen Satz. 

Aehnlich construirt, aber dem Doppelsatze noch näher verwandt 
ist folgender Vordersatz des Pilgerchors aus Tannhäuser: 



36 



Wagner. 

Andante. 

SÄ 



Unterdom. 



Andante, - £ Ä s ä .*. J I ♦ £ Ä 

gW gy f | r ftf if r f | r ' \ M 



Hlbschl. 



k»i* f elf i f r rj i j ^ 



Der Charakter der blossen Wiederholung tritt noch mehr hervor, 
wenn beide Untersätze Halbschlüsse bilden, wie in folgendem Thema 
von Mendelsohn's A moll-Sinfonie. 



Mendelsohn. 
Allegro 



37 



Efr^ijflf^i-r-tf c Jj ngj p 






Hlbschl. 
in Cdnr, 




Hlbschl. 
in Emoll. 



30 



Fünfte Aufgabe. 

3) Bilde einige Sätze dieser Art, nach den vorstehenden Mustern. 



§7. 
Die dreitheilige Periode. 

Kleine Perioden aus drei viertaktigen Sätzen kommen nicht vor. 
Dagegen findet man bisweilen grosse dreitheilige Perioden 
folgender Construction : 

Vordersatz : 8 Takte. 

Zwischensatz: 8 Takte. 

Nachsatz: 8 Takte. 

Diese Form findet sich zuweilen statt der kleinen dreitheiligen 
Liedform. Einer besonderen Uebung bedarf sie nicht. Hier ein 



Beispiel aus einer Jugendarbeit von Mozart, bei dem manjeuocn eine 
kleine Unregelmässigkeit mit hin K auf nehmen ^muss, nämlich die Ver- 
längerung des zweiten Satzes von acht auf neun Takte, welche im 
Lehrgang erst später zur Sprache kommen kann. 



Mozart. 

38 Allegro. Vordersatz. 

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satz. 



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Nachsatz. 



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Takt 
1-6 



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5 



In den allermeisten Fällen betrachtet man die dreitheilige Periode 
als ein dreitheiliges Lied, in welchem die Periodicität des Vorder- und 
Nachsatzes (ersten und dritten Theiles) einmal ausgeblieben ist, 
und grosse Sätze an die Stelle kleiner Perioden getreten sind, welches 
beim zweiten Theil (Mittelsatz) fast regelmässig der Fall ist. 

Beispiele der Art finden wir daher hier zu den Aufgaben der 
dreitheiligen L i e d f r m. 

§8- 
Die kleine dreitheilige Liedform. 

Das dreitheilige Lied entsteht dadurch, dass man zwischen die 
beiden Theile des zweitheiligen Liedes dritter Form einen 
Theil von gleicher Ausdehnung einschiebt. Dieser eingescho- 
bene Theil hat nur ausnahmsweise Periodenform, meist, zu Gunsten 
der Mannigfaltigkeit der Construction, irgend eine achttaktige Satzform. 

Wir nennen die drei Theile dieser Liedform nach ihrer Folge. 



Ersten 
Zweiten 
Dritten 



> Theil. 



32 



Der gewöhnliche Sprachgebrauch dagegen bezeichnet den zweiten 
und dritten zusammen als zweiten Theil, weil sie als solcher häu- 
fig wiederholt werden, und gemeinsam zwischen Wiederholungszeichen 
stehen. 



Erster Theil. 
Vordersatz: Halbschluss; unvollkommener, ausnahmsweise voll- 
kommener Ganzschluss der Tonica; Ganzschluss der Oberdominante. 

oder $oder 



'- g M o ~- 3J ö 



39 



Cdur: H. Schi, auf G; C; Gdur. 
Cmoll: G; C; Gdur. 
Nachsatz: Tonica; Tonart der OberdomiDante; Tonart der 
Obermediante in Moll. In Moll: Tonica; Oberdominanttonart in 
Moll; Parallele. 

Cdur: C, G, e. 
Cmoll: c, g, Es. 



Dritter Theil. 

Vordersatz: Ebenso wie in der ersten Periode, doch Halb- 
schluss noch mehr vorherrschend. 

Nachsatz: Tonica. 

Man sieht, dass erster und dritter Theil unter Umstanden völlig 
gleich sein können. 



Die dreitheilige Liedform 
schiebt nun zwischen diese beiden Theile einen 

Zweiten Theil 

von gleicher Ausdehnung ein, welcher in der Regel mit einem Halb- 
schluss endet, um den dritten Theil einzufuhren. 

Je mehr erster und dritter Theil einander gleich sind, desto mehr 
ist es zulässig, dem zweiten Theil neuen Inhalt zu geben. 



33 



Jeder der drei Theile kann statt der Periodenform 
vgrosee Satzform haben. 

Zeige an einer einzigen einstimmigen Melodie alle 
Ihier angegebenen Bildungen der Form. 



Sechste Aufgabe. 

Bilde hiernach kleine dreitheilige Liedsätze, theils aus früheren 
Arbeiten, theils neue. 

Muster. 

Beethoven. 
Scherzo. 
Allegro assai. 



yir. ^ir.pü' i 







Zweiter Theil. 



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Zweiter Satz. 




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i — y 




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Bassler, Formenlehre. 



>fßl\iti $-& 



Dritter Theil. 
/ * s ^ Vordersatz. 



34 



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«g i .f. *I \SM 



*) Abgekürzter Nachsatz. 



ai=^ j, i j^j^y^-4-^ 



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AllegreUo 



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p Erster Theil. Periode. 



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Zweiter 



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Theil. Doppelsatz. 



ry^T^rrrTrto; i r r ütr tT-^^^g^-i 



Dritter Theil, 



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Periode. 




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5 



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Allegro. 




*) Hier fehlen zwei Takte durch Verkürzung. Vgl. § 12. Diese Freiheit soll aber hier noch nicht 
nachgeahmt werden. Das Beispiel ist wegen der klaren Bildnng des zweiten Theil es hier den* 
noch gewählt. 



35 



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Zweiter Theil mit gleichem Inhalt. 



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Dritter Theil. 



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Alkgro, 



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1. 



2. Zweiter Theil. 

1 l -n n 1 £ 



§ 



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36 



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D. Die grossen Liedformen. 

§9. 
Die grosse zweitheilige Liedform. 

Aus zwei achttaktigea Sätzen bildet sich die 16-taktige Periode, 
«us zwei 16-taktigen Perioden das 32-taktige Lied. 

Durch Wiederholung der Theile, sei es dass diese nur durch Zei- 
chen angegeben wird, sei* es 4 ft 8s sie variirt und deshalb ausgeschrie- 



37 



bei* ist, erhöht sich die Zahl der Takte auf 64. Ein solches durch 
varürte Wiederholungen 64 taktiges Lied bildet z. B. das Trio in 
Desdur der Fdursonate op. 10 von Beethoven. 



41 



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1 



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Die Variation beschränkt sich hier jedoch auf den ersten Theil, 
während der zweite 



42 I 



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A^ rn 



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wörtlich wiederholt wird. Die letzten sechs Takte des Satzes 
gehören nicht zur Form , /sondern bilden eine ini sich bestehende 
Ueberleitung in den folgenden Theil nach f-moll.) 



43 



ii 



^Mlüp& 



Siebente Aufgabe, 

Bilde Sätze in zweitheiliger grosser Liedform. 

Als Muster diene der angezogene Satz aus der F dar -Sonate, 
; dessen vollständige Mittheilung hier allzuviel Raum in Anspruch neh- 
\ men wurde. 



§ 10. 
Die grosse dreithellige Liedform. 

Wie sich aus zwei grossen Perioden die zweit heilige grosse 



38 



Liedform ergab, so ergibt sich aus der Zusammenstellung von drei 
aolchen Perioden die grosse dreitheilige Liedform. 

Die harmonischen Beziehungen der Theilschlüsse untereinander 
bleiben dieselben, wie sie zuletzt in § 8 zusammengestellt worden sind* 

In den gewöhnlichen Tanzformen (vgl. Abschnitt II.) wird die zweite 
Periode populär als zweiter Theil bezeichnet, und bildet ohne the- 
matische Anknüpfung meist einen ganz selbständigen Satz in der 

Oberdominante. 

^ Wo jedoch der zweite Theil thematischan den ersten anknüpft, 

nimmt er selten die Form der Periode an, häufiger die aneinander- 
gereihter Sätze. Es ergibt sich dies naturgemäss aus dem Bedürfniss ver- 
schiedener Construction der Theile bei thematischer Verwandtschaft. 

Diese Form ist die vorherrschende unter den Liedformen. So 
gehört ihr 2. B. die Mehrzahl der Menuetten und Scherzo's der klas- 
sischen Sinfonien, Quartetten und Quintetten, Sonaten für ein oder 
mehr Instrumente an. . Doch ist in fast allen diesen Sätzen die Form 
durch Erweiterungen und Kürzungen ein wenig, oft ganz unwesentlich, 
modificirt Wir geben deshalb hier ein Beispiel von einem neueren 
Meister, das Trio aus Mendelsohn's Adur- Sinfonie, weil dieses 
die Eintheilung in dreimal sechzehn Takte genau einhält, überdies 
auch durch seinen Inhalt den klassischen Meisterwerken ebenbürtig zur 
Seite steht. 



Mendelssohn. Erster Theil. 



^rri-ftf r i 




Vordersatz. 



&m^=£tt 




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m 



SL- 



39 



von hier an melodischer Auszug, der aus dem Original zu 

ergänzen ist. 



i. j i i j. i HW-&& 



M 



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3 



satz. 



Zweiter Theil 



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I^W^U flilflipC* 




rg,V# iJ| j j i ^ #^s 



f . tff i'Yji r f 



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^n 



Dritter Theil. 
wie der erste Theil, 16 Takte. 



I 



Die Bevorzugung von Arbeiten für Streichquartett ist von hier 
ab rathsam, weil der Klaviersatz leicht zu nachlässiger Stimmführung 
verleitet. 



Achte Aufgabe, 

Bilde grosse dreitheilige Liedsätze. 

E. Freiheiten der Construction. 

Erweiterung. 

Ohne im Ganzen die Form zu verändern J findet sich häufig Er* 
Weiterung eines Theiles durch einen Zusatz, der sich aus dem Zusammen- 
hang ergibt.] Eins der einfachsten Beispiele bietet das Nr. 13 gegebene 
Thema aus Mozart' s Adur- Sonate. Anstatt die zweite Periode genau 



40 



so zu schliessen, wie die erste , gibt der Componist ihr einen unvoll- 
kommenen Ganzschlus8, und hangt dann den vollkommenen mit einer 
Phrase von zwei Takten an. 



unv. Ganzschi. Anhang. 



T 



£ 



Beethoven hängt an den Schluss des zweitheiligen kleinen 
Liedsatzes (Nr. 19), 



46 



$n j; i .i ms i m 



einen ganzen Satz von sieben Takten: 




In dem Rondo derselben Sonate, Vgl. Nr. 29, 



48 




verlängert er auf ganz dieselbe Weise, wie Mozart in dem oben ange- 
führten Beispiel, den Schluss der zweiten Periode um zwei Takte: 



49 



^^p 




^m 



Eine ähnliche Erweiterung zeigt das Thema des Largo appassionato 
der Adur- Sonate op. 2: 



41 



50 



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m 



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£tg y j — ? 



s 



gTOWTJTWQF 



Hier fahrt aber der Componist den Nachsatz der zweiten Periode 
erst in die Unterdominante, ehe er den Schluss folgen lasset. Dadurch 
dehnen die vier Takte des Nachsatzes sich zu sieben aas. 




Die bisherigen Dehnungen beschränken sich auf den Zusatz weniger 
Takte. In der As dur- Senate op. 26 finden" wir aber im Trio eine 
zweitheilige- Liedform, deren zweite Periode sich zu der doppelten 
Länge dehnt, — statt 8 Takte 16 Takte zählt, — also der grossen 
Periodenform angehört. Sätze, wie dieser, halten also die Mitte 
zwischen grosser und kleiner Liedform, sind aus Bestandteilen beider 
zusammengesetzt. 



Nennte Aufgabe. 

(1) Einige der zur vierten Aufgabe componirten kleinen zwei- \ 
theiUgen Liedsätze sind hiernach durch Erweiterung umzugeatalteit \ 

Bei der kleinen dreitheiligen Liedform finden sich Erwei- 



42 



terungen derselben Art. So erweitert sich im Allegretto der F dar« 
sonate op. 10 der dritte Theil zunächst durch eine eingeschobene Imi- 
tation um zwei Takte: 




■ N^rV^/i^r 



F 



Imitation. 



mrf\n \ h^p^ 



dann werden auch die letzten vier Takte in der tieferen Octave 
wiederholt: 




und endlich ein Schluss-Satz (oder Periode?) von 8 Takten angehängt: 






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w &Wti r * » i r* j£i y 



se;8 



Somit dehnt sich der dritte Theil dieser kleinen dreitheiligen 
Liedform durch Einschub, Wiederholung und Anhang beinahe 
zur dreifachen Länge aus, statt 8 Takte 22 Takte bildend. 

Aehnlich geschieht es mit dem Mittelsatz des Scherzo der A dur- 
Sonate op. 2. 




55 ! 



Dieses Motiv beherrscht den ersten Theil, der wiederholt wird. 

Der zweite Theil modulirt darauf mit demselben Motiv von A dur 
in 8 Takten bis gis moll, worauf er noch eine Cadenz in zwei Takten 
in dieser Tonart anreiht. Dann aber bildet sich in Gis moll ein 
ganz neuer Satz, der mit dem achten Takte diese Tonart verläset, 
tun in fünf Takten nach Adur zurück zn moduliren: 



43 



56J 



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J J J I JJJ J I *' 



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9- 



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9*- 



aber mit 



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f Hierauf folgt* regelrecht als dritter Theil der erste, 
einem Anhang von vier Takten. 
' Im Rondo der Emoll- Sonate op. 90 ist die kleine dreitheilige 
Liedform regelmässig durchgef«hrtf~arber — der Mittelsatz wieder- 
holt sich; 



57 Mittelsatz, 




nrmrn 



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i 



tf » j^ i , i * 



Wiederholung. 

f, . t rf . fc> 



i f r 1 rit i 



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a 




während Vorder- und Nachsatz (vgl. Nr. 17) ohne Wiederholung bleiben. 



44 

Beiläufig sei bemerkt, dase wir hier eine kleine dreitheilige Lied- 
form haben, deren jeder Theil einen vollkommenen tonischen Gans- 
schluss macht, der zweite Theil, in Folge der Wiederholung, sogar 
zweimal. 



Nennte Aufgabe. 

2) An einigen früher oomponirten kleinen dreitheiligen Iied- 
B&tzen Erweiterungen vorzunehmen. 

Erweiterung der grossen zweitheiligen Liedform zeigt dos 
Adagio der G dnr-Sonate op. 31. Der Schlnss der ersten Periode ist 
hier im sechzehnten Takt, wo denn auch, der Vordersatz der zweiten 
Periode anhebt. J 



Dieser Vordersatz der zweiten Periode bat statt 8 Takte sehn, 
nnd macht im zehnten noch eine weitläufige Cadenz, 




die in den regelmässig achttakügen Nachsatz zurückführt. 

Aehnlich ist in dem Thema der Variationen, mit welchen, die 
As i Sonate op. 26 beginnt der Mittelsatz, Vordersatz der zweiten 
p eriode, nm zwei Takte gedehnt: 



45 



60{ 



I 



fes 



m 




Trugschluss. Anhang. 



Die Erweiterung kann natürlich jeden Theil der grossen zwei- 
teiligen Liedform treffen, doch werden dem jungen Componisten diese 
beiden Beispiele genügen. 



Nennte Aufgabe. 

3) Erweitere einige der früher compohirten grossen zwei- 
theiligen Liedformen. 

* Obwohl die grosse dreitheilige Liedform schon an sich 
den grössten Raum in Anspruch nimmt, sind doch Erweiterungen der- 
selben zu noch grösserem Umfang sehr häufig. / 
I Statt vieler Beispiele im Auszug stehe hier eines in seiner VojU 
(jrtändigkeit, das Scherzo der dritten Sonate von Beethoven. Es 
beginnt mit einer 16 -taktigen Periode, die auf einer Imitation beruht.' 
Dieselbe wird wiederholt. 



61 



** p Vordersatz. Ä [ f | \[\ I 



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46 



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Nachsatz« 
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i i,f,gf|ffifif^ 



-TTfrti j i^n 



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f * 



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Der hier anschliessende zweite Theil beginnt mit derselben Imi- 
tation und befindet sich nach sechzehn Takten wieder auf der Domi- 
nante der Tonart, ist also bereit in den dritten Theil (wiederholten^ 
ersten) zu fuhren. 



62 



c moll. 



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b moll. 




5 



bJ ? J73 



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47 



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6 moll. 



As dur. 





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«/ •/ 



"ffH 




gr 



j 



Diesen Uebergang hält aber hier eine variirende Wiederholung 
der Halbschlussformel atff, welche 7 Takte in Anspruch nimmt, — der 
achte Takt ist zugleich der erste des dritten Theiles. 




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>n fr i *n- 



dim. 



PP 



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*=* 



Dem regelmässig verlaufenden dritten Theil schliesst sich dann 
noch ein Anhang yon 9, (8+1), Takten an, 



48 



64 ' 



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£ iji MS' 



1=0 



1 



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Nennte Aufgabe. 

4) Erweitere einige früher componirte grosse dreitheilige 
Liedsfttze. 

§12. 
Verkürzung. 

Verkürzung trifft natürlich vorzugsweise die ausgedehnten grossen 
Liedformen; besonders die dreitheilige. 

Den ersten Theil treffend finden wir sie z. B. in Beethoven' s 
erster Sonate im Menuett, dessen erste Periode sich statt aus 4x4, 
aus 3x4 + 2 = 14 Takten bildet. (Der zweite Theil wird hier eben- 
falls auf 14, der dritte auf 12 Takte verkürzt) 



49 



Der zweite Theil wird sehr häufig, nach Art der kleinen 
Liedform, aus 8 Takten gebildet , z. B. im Menuett der Ddur- Sonate 
op. ty.O. 

Hier bildet sich der erste Theil regel massig aus 16 Takten, schliesst 
tonisch und wird wiederholt. 



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§ 



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3 



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Der zweite Theil aber ist nur achttaktig, und besteht aus einer 
Sequenz durch den Quartenzirkel, h moll bis D dur, in 4 + 2 Takten : 



66 



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t 



tXJ ■ U32p 



l^b^f^q 






^fe ^ ^#^F - U«uli^ = 



In solchen, sehr zahlreichen, Fällen erscheinen grosse und kleine 
Form verbunden, gleichsam gemischt. (In dem angezogenen Beispiel 
wird der nun folgende dritte Theil erheblich erweitert, von 16 bis 
auf 29 Takte.) 

In Mozart's Esdursinfonie wird der zweite Theil des Menuett 

ebenfalls auf 8 Takte gekürzt: 
67 




^Lffiffff^ 



r 




^^^dff^ gp^g 



Ebendaselbst wird der dritte Theil "um 4 Takte verlängert. 
Im Menuett der grossen C-dursinfonie desselben Meisters wird 
der zweite Theil auf zwölf Takte gekürzt. 

Bussler, Formenlehre. 4 



50 



68 

in 



W*tö=$ 



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^Tf^J/^J^^^ 



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§ 



Zehnte Aufgabe. 

1) Bilde Verkürzungen an grossen dreitheiligen Liedformen» 

In der grossen zweitheiligen Liedform sind Verkürzungen im 
Allgemeinen nicht wohl angebracht, weil sie die Symmetrie der beiden 
Theile allzu auffällig stören Würden) was bei der dreitheiligen nicht 
in gleichem Mafse der Fall ist. *? 



Zehnte Aufgabe. 

2) Bilde einige Verkürzungen an grossen zweitheiligen Lied- 
formen. 

In der kleinen dreitheiligen Liedform findöt sich gelegent- 
lich Verkürzung des Mittelsatzes, wie hier: 

Mozart. 



\ jf .r. ' fl \ r r+tmfe£ ' l -i- 1 , 1 J f | LMJ 



$ 



m 



^ 



Mittelsatz 4 Takte. 



$m \ wnnff^ß 



r 



r 



4 



^m 




*=* 



wiederholt 
zt sich t bis 



Schluss. 



r , 7 Takte."«^ 



51 



Verkürzung des letzten Theiles um 2 Takte im Andante der 
D-dursonate op. 28. 



70 J 




SB BSC 



An der kleinen zweitheiligen Liedform möchten sich kaum 
einmal Verkürzungen zeigen, weil sie sich schon in den kleinsten 
Dimensionen hält. 



Zehnte Aufgabe. 

3) Verkürze einige kleine dreitheilige Liedsätze. 



§ 13. 
Zusammenfallen des Schluss- und Anfangstaktes. 

Besonders in grösseren Gonstructionen ist es sehr häufig, dass 
der letzte Takt eines Abschnittes mit dem ersten des nächsten Ab- 
schnittes zusammenfällt ^-dass der folgende Satz mit demselben Takt 
beginnt, mit welchem der vorhergehende schliesst, ein einziger 
Takt also Schluss und Anfang in sich vereinigt. Solche Takte werden 
sowohl dem Abschnitt zugerechnet, den sie beschliessen, als auch 
demjenigen, den sie beginnen; sie zählen also doppelt. Kommt es 
darauf an, diese Eigenschaft in der rhythmischen Zifferschrift hervor- 
zuheben, so geschieht es durch einen Bogen hinter der Ziffer für 
den Schlusstakt, vor der Ziffer für den Anfangs takt. Po bedeutet 
z. B. 4^_^ einen Viertakt, dessen letzter Takt zugleich als Anfang 

eines neuen Abschnittes dient; dagegen bedeutet , A einen Viertakt, 

dessen erster Takt zugleich Schluss eines vorhergehenden Abschnittes 
ist. In der bisherigen Praxis des jungen Componisten finden sich 
solche Takte fast nur bei der Ueberleitung aus dem Mittelsatz in den 
letzten Theil, sei es dass dieser die dritte Periode, oder den Nach^ 

4* 



52 



satz der zweiten bilde. So setzt z. B. \in dem in Nr. 68 angeführten 
Mozart 9 sehen Mittelsatz auf dem letzten Takte 1 der dritte Theil 
ein} dessen erster Takt also mit dem letzten des zweiten Theiles 
zusammenfällt. 

71 - - - +- 



2. Theil. 



IP 



3. Theil. 



Aehnlich gehört der Takt 



*M 




72 : 




in Nr. 6 1 , im späteren Verlauf der Composition, sowohl zum dritten Theil 
als Anfang, wie zum zweiten Theil als Schluss von Nr. 63, und 
ergänzt den zweiten Theil zu einem Achttakt. 

Beim Zählen der Takte <muss man aber stets wohl bemerken, 
mit welchem Takttheil der Abschnitt beginnt, denn in der Formen- 
lehre zählen die Takte nicht von Taktstrich zu Taktstrich, sondern 
von gleichem Takttheil zu gleichem Takttheil. Hier 



73 




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tt* 



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Sg^jg* 



z. B. vom zweiten zum zweiten Viertel. (Vgl. § 1.) 

Bilde an früheren Arbeiten einige derartige Verbindungen, in 
welchen Schlusstakt und Anfangstakt zusammenfallen. 



Unregelmässige Taktverbindungen. 

1) Der Dreitakt wird angesehen als erweiterter Zweitakt 
oder als zusammengezogener Viertakt. Das Menuett von 



,/> 



ozart's G-mollsinfonie beginnt mit zwei Dreitakten. 



53 



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Diese stellt man sich nun vor als Dehnungen etwa von: 




oder Zusammenziehungen aus etwa: 
76_ 



i 



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Der eigenthümliche aesthetische Eindruck solcher unregelmässigen 
Bildungen beruht auf diesem (unbewusst vorgehenden) Vergleich mit den 
regelmässigen. 

Beethoven und seine Nachfolger bezeichnen solche Dreitakte 
häufig ausdrücklich mit: „Ritmo a tre battuti" (dreitaktiger 
Rhythmus). Das berühmteste Beispiel dieser Art findet sich in der 
neunten Sinfonie, wo der Dreitakt 



77 



m 



5 



m 



weit ausgedehnter thematischer Arbeit dient, j 

Bilde ans früheren Zweitakten und Viertakten Dreitakte. 

2) Der Fünftakt wird meist angesehen als entstanden 
aus einem Viertakt durch Erweiterung. So der folgende: 

Andante maestoso. 



78 



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etwa aus 



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54 



oder aus: 



80 



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Folgender jugendfrische Anfang der kleinen Ddürsinfonie von 
Mozart: * 



82 



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etwa aus : 



82 




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2 



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T^~l r g j u - s - w - 



Erweitere einige Viertakte zu Fünftakten. 

Andere unregelmässige Taktverbindungen von 7, 9, 11, 13 Takten, 
erklären sich ebenfalls als Erweiterungen oder Zusammenziehungen 
der nächstliegenden regelrechten Bildungen. 

Die ungewöhnlichen Taktverbindungen sind für grössere Con- 
structionen dadurch von Bedeutung, dass sie das Gleichmafs der 
Zweitheiligkeit gelegentlich wirksam unterbrechen. Den rhythmisch so 
lebendigen Anfang der Figaro -Ouvertüre bildet eine siebentaktige 
Periode von drei (1+2) und vier (3x1 + 1) Takten. Aber auch 
das Thema der so milde und sanft dahinfliessenden B dur-arie (Thrä- 
nen vom Freund getrocknet) des Ottavio im Don-Juan bildet zu- 
erst eine siebentaktige Periode. Ueberhaupt wird man finden, dass 
grade die grössten Meister der Form freie und kühne Constructionen 
lieben, und sich keineswegs gern in die Schranken der gradzahligen 
Taktverbindungen einzwängen. 



§ 15. 
Freiheiten der Modulation. 

Dass es für Jemand, der die Harmonielehre studirt hat, 
nicht schwer sein kann, in irgend einer Form jede beliebige Modu- 
lation auszufuhren, ist selbstverständlich. Für einen Contrapunktisten 



55 

gar, der des strengen und freien Satzes mächtig ist, kann solche Auf- 
gabe nur Kinderspiel sein. Desshalb kann auch die JLehre an dieser 
vorgerückten Stelle keinen grossen Werth auf derartige Aufgaben 
legen. In der Praxis des Componisten aber entscheidet die For- 
derung der Neuheit oft für fremdartigere Modulation, auch wenn 
«ine innere Noth wendigkeit nicht nachzuweisen ist. Da absolute 
Herrschaft über das harmonische Material hier vorausgesetzt wird, 
so kann es nicht darauf ankommen , die erfahrungsmässigen oder lo- 
gischen Grenzen dieses Verfahrens aufzustellen, da/ja) ohnehin die 
folgenden Aufgaben in dieser Hinsicht fest bestimmt ' sind. Doch 
möge ein Beispiel zeigen, wie das scheinbar. Fremdartige sich aus 
innerer Nothwendigkeit ergibt, (dann aber eben in si.ch be- 
gründet, stilvoll zusammenhängend und naturgemäss 
erscheint./ 

In dem berühmtesten aller Trauermärsche, dem aus Beethovens 
Asdursonate op. 26, findet sich die vielfach angestaunte Modulation 
von As-moll in den Theilschluss D-dur. 

Der Marsch selbst gehört der dreitheiligen Liedform an. Er 
bildet zuerst eine achttaktige Periode, welche in der parallelen 
Durtonart — Cesdur — schliesst, und deren Vordersatz* einen Halb- 
schlussauf der Dominante bildet: also ganz regelmässig. Anstatt 
nun diese Periode zu wiederholen, sei es wörtlich, sei es in 
irgend einer Variation, — transponirt Beethoven dieselbe in die 
Molltonart der (eben eingeführten) Paralleltonart, also nach Cesmoll. 
Aus' dieser Transposition ergibt sich nun die Modulation, denn die 
Paralleltonart von Ces-moll ist Doppelesdur (vgl. Elementar- 
lehre §47, Harmonielehre §5.1), Doppelesdur aber gleich Ddur. 
Beethoven bedient sich der enharmonischen Umschreibuug selbst- 
verständlich, im Interesse der bequemen Lesart, schon beim Eintritt 
von Cesmoll, welches er hmoll schreibt. 

Diese Transposition könnten wir nun als Wiederholung schlecht- 
hin ansehen, gleich einer nur durch Wiederholungszeichen angegebenen, 
wenn nicht Beethoven vom 6. Takte an die Modulation zwar in 
ihrem Wesen beibehalten, aber doch anders ausgeführt hätte. 
Das erstemal wendet er sich nämlich über die Oberdominanttonärt 
von asmoll: esmoll, in die Parallele: Cesdur, das zweitemal 
aber über die Unter dominante von h-moll: e-moll (eigentlich von 
ces-moll: fes-moll) in die Parallele: D-dur. Diese Verschiedenheit 



56 



in der Ausführung der im (Wesentlichen gleichen Modulation steht der 
Auffassung als blosse (transponirte) Wiederholung entgegen. 

83 Erste Periode. 



p#FSlIS3«iJdjJjljJ^^J^ 



Zweite Periode. 




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±&LlB-1-J3 







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3=3^ 



m^B^fj^jp ^^ 



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v - -< 

Wir haben hier also eine Doppelperiode von 16 (2x8) Takten 
als ersten Theil der Liedform. 

Der zweite Theil (Mittelsatz) verkürzt sich zu einem Viertakt 
mit Ueberleitung in den dritten Theil. Die Modulation von D dur 
in die Oberdominante von Asmoll: Es dur, vollzieht sich sofort durch 
die Enharmohik des verminderten Septimenaccordes d — f — as — ces. 
(Harmonielehre § 57). 

Der dritte Theil hat Periodenform und ist auf zehn Takte ge- 
dehnt. Wiederholung findet nicht statt. ) 

Alles in Allem werden wir uns bei der Formbestimmung wohl 
für die kleine d reitheilige Liedform entscheiden müssen, bei 
der an Stelleder Wiederholung der ersten Periode die Verdoppe- 
lung eingetreten ist, während der zweite Theil auf die Hälfte der 
regelmässigen Ausdehnung reducirt, der dritte, bei sonst normaler 
Construction, um zwei Takte ausgedehnt ist. 

Mit der aesthetischenBedeutung dieses Marsches und seiner 
Modulation haben wir es hier nicht zu thun. Diese ist von der ge- 
sammten musikalischen Welt bewundernd anerkannt, so dass es kaum 
möglich ist eine andere Composition derselben Gattung neben dieser zu 
erwähnen. 

Transponire diesen Marsch in verschiedene Tonarten, entwe- 
der sofort am Instrument, oder vorher schriftlieh. 



57 



Nicht selten begegnet man, in modernenLiedsätzen in Dur, einem 
Schluss auf der Obermediante in Dur, z.B. in einem Cdursatz 
auf E dur, gleichsam einer Variante des gewöhnlichen Theilschlusses 
in emoll (§ 26). Auch schliesst zuweilen in einem Moll-satz der 
erste Theil in der Durtonart der Oberdominante, z.B. ein C moll- 
satz in G-dur. Da in der modernen Musik überhaupt das Ueberge- 
wicht in der charakteristischen Harmonik (Modulation) liegt, so 
ist das Streben nach Eigentümlichkeit in dieser Richtung als 
vorzugsweise zeitgemäss zu betrachten. Es ergeben sich nun aus 
diesem Umstand gewisse Aufgaben, die eigentlich das Gebiet der Compo- 
sitionslehre überschreiten, aber hier nicht übergangen werden sollen, 
und Stoff für freiwillige Nebenarbeiten bieten. 

Bilde Zweitakte mit ungewöhnlichen Modulationen. 

Solche eignen sich ^zu Motiven interessanter harmonischer Sequenzen, 
und mögen auch in gewählten und lebhaften Figurationen, auch con- 
trapnnktisch verarbeitet werden. (Vgl. Harmonielehre § 52 u. f. Freie 
Satz § 32) 

Bilde viertaktige Sätze, welche eine vorgeschriebene unge- 
wöhnliche Modulation machen. 

Hierbei und bei den folgenden Uebungen vermeide man die 
Formen der alltäglichen Gadenzen. 

Bilde grössere Sätze (§ 6) dieser Art. Bilde derartige Pe- 
rioden mit ungewöhnlicher Schlusstonart. Dergleichen mit unge- 
wöhnlichen Haupt- und Theilschlüssen. Setze dergl. zu Liedfor- 
men zusammen. 



§16. 
Das Motiv und dessen Verwendung. 

Jeder musikalische Gedanke, der zum Gegenstande irgend einer 
musikalischen Verarbeitung dient, heisst Motiv derselben. Doch 
bedient man sich dieser Bezeichnung in der Regel nur für Tonver- 
bindungen, die noch hinter der Satzform zurückbleiben. Dienen Satz- 
formen und höhere zu Motiven irgend einer Entwickelung, so bezeichnet 
man sie mit den ihnen zukommenden Formbenennungen. 



58 

Fast immer werden Motive zu den (uns jetzt bekannten festen J 
Formen -verarbeitet. Ausnahmsweise finden sie eine schweifende, der 
festen Form entbehrende, Verwendung, welche man — nach Marx — 
als Gang bezeichnet. Solcher, (auf ein Motiv gegründeter) Gang ist 
eine Sequenz, wenn der Modus der Aufeinanderfolge der Wiederho- 
lungen des Motiv's ein bestimmter ist. Was darunter zu verstehen 
sei, sagt die Harmonielehre § 52, wo auch die hier behandelten Be- 
griffe zum erstenmal auftreten. Auch ein Satz kann gangartig 
behandelt werden, wenn er nicht zu einer höheren Form ausgebildet 
wird. 

In der Bdur- Sonate op/106 dient der erste Zweitakt sofort 
als Motiv seiner Wiederholung in Versetzung, d.i. Uebertragung auf 
eine andere Stufe derselben Tonart. < 



g . Allegro. 



tiU i + 




Dasselbe Motiv dient im Durchfuhr ungssatz zu weit ausgedehnter 
Verarbeitung: 



85 J 



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Canon in der Unterquarte. 



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Freier Wechsel des Intervalls d.NchT"' s * Wl in . frei ° r Can ° n *' 

zweistimmig, dann drei- 

stimmig, endlich vierstim- 

== mig über 40 Takte. 



P^\,J /J j-^dZ^l 



fr 



59 



Dieser Ausführung voran geht eine kurze Einleitung, welcher 
nur ein Theil der Phrase zum Motiv dient, nämlich: 



£* 



^E5 



££ 



Dieses Motiv kommt nach dem canonischen Satz wieder zur 
Geltung. Endlich dienen auch die beiden ersten Töne allein mehr- 
mals als Motiv der Entwicklung, so gleich im ersten Theil kurz vor 
dem Eintritt der G dur-Vorzeichnung, 



87 ' 



5 



fc 



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p 



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FZ-?— K 



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ebenso gegen Ende der Durchführung kurz vor der Hmoll-Vor- 
zeichnung: 

8. 



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88 ' 



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* 



r£L- 7f;f J 7f- 



dim. 



n. s.w. 



3^=& 



mMmm. 



Auf diese Art werden grössere Motive in kleinere zerglie- 
dert; umgekehrt können kleinere Motive zu grösseren verbunden 
werden. 

Der erste Satz der Adursinfonie wird von dem rhythmischen 
Motiv 

beherrscht. (Nicht, wie mitunter fälschlich angegeben wird, von dem 
Motiv J.J J , welches allerdings aus jenem^her vorgeht.) 

Dem ersten Satz der Cmollsinfonie liegt das Motiv J J J | J 
zu Grunde, und behauptet sich gegen alle thematischen Wandlungen 
desselben. 



60 



In der Gmollsinfonie I herrscht das Motiv 



rw 



T< 



zuwei- 



len wird aber auch ein grosserer Theil des Themas zum Motiv der 
Verarbeitung. 

Man sieht, dass zu festen Formen sich Motive mit anderen Mo- 
tiven verbinden, nur ausnahmsweise kann ein einziges Motiv dazu 
genügen. 

Die Auffassung — Auslegung — kann zuweilen schwanken zwi- 
schen der Annahme eines verarbeiteten oder verschiedener verbundener 
Motive. So kann man z. B. hier 



89 



i 



a 



E 



$ 



<z* 



+ 3 



das Motiv b für eine staccato-Variante von a oder für ein neues 
Motiv ansehen. Für die Compositionslehre hat eine schärfere Begriffs- 
bestimmung auf diesem Gebiete keine Bedeutung. 

Bilde gangartige Verarbeitungen von Motiven durch Versetzen, 
Transponiren, Moduliren, Contrapunktiren, Vergrössern, Verklei- 
nern, Gegenbewegen, Figuriren, Variiren ete. 



n 



IL Angewandte Liedform. 

A. Zusammengesetzte Liedform. 



§17. 

Zusammenstellungen von liedförmigen Sätzen zu selbständigen 
Musikstücken oder zu selbständigen Theilen grösserer Musikstücke 
bilden die zusammengesetzten Liedformen. Diese beherrschen 
fast ausschliesslich das unabsehbare Feld der eigentlichen Tanzmu- 
sik (d. h. der zum wirklichen Tanz componirten), der höheren und 
niederen Salon- nnd Unterhaltnngsmusik. In der Sinfonie 
gehört das Scherzo (Menuett, Episode, Intermezzo) fast immer diesen 
Formen an, die auch auf allen anderen Gebieten der Composition sehr 
häufig sind. 

Bei allen folgenden Aufgaben hat der Schüler, wo es thunlich, 
«ich früherer Arbeiten zn bedienen. 



§18. 
Die Variation und Etüde. 

Die einfachste Form der Aneinanderreihung von selbständigen Sätzen 
finden wir im Thema mit Variationen. Hier wird dasselbe Thema 
^erst in einfacher Gestalt vorgetragen, dann in verschiedenen Variationen 
wiederholt, ^welche J) indem sie dieselbe harmonische Grundlage fest- 
halten, verschiedene Figurationsmotive, auch Contrapunkte durchführen, 
dabei auch das Tongeschlecht, manchmal auch die Tonart ändern. 
Das Thema hat meist Liedform, manchmal Perioden—, ausnahms- 
weise Satzform. 



62 



Wir haben die Variation bereits in der Lehre vom freien Satz 
kennen gelernt und geübt Beethoven's und anderer älterer und 
neuerer Meister Schöpfungen auf diesem Gebiet sind allbekannt Der 
letzte Satz der Eroica-sinfonie gehört dieser Form an, auch im 
letzten Satz der neunte n herrscht sie vor. Die äussersten Grenzen der- 
selben werden bezeichnet durch Ba c h ' s „ Arie mit 30 Veränderungen" 
durch Beethoven's Variationen über einen Walzer von 
Diabelli, und desselben 30 Variationen über ein Thema in C moll. 
Als ein besonders populäres, reizvolles und bedeutendes Kunstwerk 
dieser Gattung sei hier das Andante Cdur 



90 



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der G dur-Sinfonie von Haydn in Erinnerung gebracht. 

Wie Beethoven aus der (in Nr. 20 gegebenen] Periode ein lied- 
formiges Thema und dazu Variationen gebildet hat, ist in der (Kreu- 
zer-) Sonate op. 47 zu beobachten. 

Die Variationen in Raff's G- moll- Suite für Klavier sind als 
Muster zu bezeichnen; im Sinne edelster Virtuosität die Variationen, 
die Liszt in der Don Juan-Fantasie über das berühmte Thema 




geschrieben hat 

Die Etüde ist gewissermassen eine Variation ohne Thema, 
d. h. es liegt ihr, statt eines bestimmten Themas, das allgemeine 
Schema einer Liedform zu Grunde. Den wesentlichen Inhalt der 
Etüde bildet die mannigfache Wiederholung eines technischen Uebungs- 
motives. Je gebundener sie in dieser Hinsicht erscheint, und je fester 
dadurch die Einheit des Musikstückes erhalten wird, desto freier 
kann sie sich im Satzgefüge und in der Modulation ergehen. 

Manche Etüden überschreiten die Liedform, so z. B. die reizende 

Emoll-Etüde von Chopin, 

Vivace leggerio. 



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92 < 



Scherzando. 



— Nk — jcr — ^n — f=^ — *=** 



2 






"welche ein Trio mit einem ganz anderen Hauptmotiv bildet. 



63 



Fiü lento. 



8. 



93 



m^r^ m 




\ 



In dieser und ähnlichen Etüden ist die Technik dem aesthetischen 
Princip des Vortrages untergeordnet, der im vorliegenden Falle zu dem 
hingehauchten Schweben des ersten Theiles eines Gegensatzes bedarf, 
und diesen im Trio findet. 

Wie viele Etüden, weit über irgend welchen Uebungszweck 
hinaus , sich zu köstlichen Musikstücken (wie die erwähnte nnd viele 
andere Chopin 's und anderer) gestalten, so erhält auch manches 
Musikstück den Namen der Etüde, ohne ursprünglich die Zwecke 
dieser zu verfolgen, weil es technisch ihre Form angenommen hat, 
und die Bescheidenheit des Autors das höher gesteckte Ziel verschweigt. 

§19. 
Die eigentlichen Tanzformen. 

Die Hauptformen des geselligen Tanzes beruhen auf einem z wei- 
taktigen Pas, welches eine vollständige Umdrehung und gleichzei- 
tige Vowärtsbewegung des Körpers bewirkt. Jeder einzelne Takt 
dient zur halben Umdrehung des Körpers. Der Tänzer setzt also 
nach zwei Takten wieder mit demselben Fusse an. Deshalb ist 
es ganz unzulässig, in einem dieser Tänze ungradzahlige 
Sätze oder Perioden anzubringen, etwa Drei-, Fünf-, Sieben- 
Takte. Ja, selbst gradzahlige Takte, wie 6,12, die nicht durchaus auf 
Zweitheilung beruhen, können leicht auf den Tanz störend einwir- 
ken. Man hat sich deshalb auf 4, 8, 16- taktige Periodenbildung zu 
beschränken. Doch finden sich bei den hervorragendsten Compo- 
nisten dieses Genres gelegentlich ausnahmsweise 10-, 12-, 20-, 24 -taktige 
und ähnliche Constructionen. 

Diejenigen Gesellschaftstänze, welche auf combinirten Pas be- 
ruhen, wie z. B. die rheinische Polka, in welcher der dritte und 
vierte Takt ein anderes Pas hat, als der erste und zweite (2x1 und 
4x a /2)j sind mehr der Mode unterworfen und weniger verbreitet, 



64 



werden auch hier, wo eine erschöpfende Behandlung dieses Gegen- 
standes ohnehin nicht am Orte ist, keine Berücksichtigung finden. 
Die gewöhnliche Form der Polka ist diese: 

1) Kurze Einleitung im Polkatempo, meist nur 2 oder 4 Takte, 
gehört nicht zum Tanz, kann daher auch unregelmässig construirt 
sein. 

2) Polka. Grosse zweitheilige Liedform, jeder Theil wieder- 
holt, also 2x ||: 16 :|| 

3) Trio. Ebenso gebildet, oft eingeführt durch kleines, nur 

rhythmisches Vorspiel von 2 oder 4 Takten, wie P* P^ N, j\ 

Dieses kleine Vorspiel unterbricht den Tanz nicht. 

4) Wiederholung der Polka mit Anhang einer Coda, welche 
meist 8 Takte oder etwas mehr umfasst, und deutliche Zeichen des 
Schlusses enthält. Diese Coda gehört nicht mehr zum Tanz. 

Die Rhythmik der Polka beruht auf der Combination folgender 
eintaktiger Motive: 



t 



t 



4 
1 



Nachschlag. Nachschi. 
Vorschlag. Vorschi. 



* ä 

t 1 l 


4 4 4 

r 


Nachschi. 
Vorschi. 





1 

l 



4 4 4 



1 
1 



Ueber diesen bildet sich die Melodie.*) 

Im Klaviersatz übernimmt die linke Hand mit vorschlagendem 
Bass und nachschlagender Harmonie den Rhythmus des Tanzes, 
während die Rechte die Melodie ausführt. Ueber den Orchester- 
satz der Tanzmusik wird dieLehre von der Instrumentation 
erschöpfend handeln. 

Der Polka nächstverwandt ist der gewöhnliche Militär- 
marsch, welcher aber im Allabreve-Takt notirt wird, (fj, statt der 
Achtel des Polkarhythmus also Viertel bringt. 

Der Galop hat dieselbe Form wie die Polka, ist aber ein 
schneller Zweivierteltakt, in welchem auf. jeden Takt nur ein 
Schlag fällt, also 1 | 1 | 1 u. s. w. taktirt wird, während die Polka 
1 — 2 | 1 2 | . 

*) Beim Concertvortrag werden Tänze rhythmisch nuancirt, d. h. es tritt ein, oft bis zu 
iusserster Willkür getriebener, Wechsel des Tempos ein. Daran f beziehen sich auch die An- 
deutungen des Tempowechsels in den Partituren einiger Tanzcomponisten. 



65 

Grosse dreitheilige Liedform beim Galop häufig. 

Die Polka Mazurka ist ein langsamer Dreivierteltakt, welcher 
Hebt in pikanter Weise die schlechten Takttheile hervorzuheben, 
auch punktirte Rhythmen bevorzugt. Als Hauptform stellen wir auf: 

1) Einleitung: wenige Takte im gleichen Tempo. 

2) Mazurka. Grosse dreitheilige Liedform: Erster Theil, Zweiter 
Theil, Wiederholung des ersten Theiles, jedesmal 16 Takte ohne 
Wiederholungen. 

3) Trio. Grosse dreitheilige Liedform, auch mit verkürztem 
{8 taktigem) zweiten Theil, 

4) Wiederholung der Mazurka und kurze Coda. 

Das Trio steht bei fast allen diesen Tänzen in einer 
anderen Tonart als der Hauptsatz, und zwar meist in der 
Unterdominante. Holltonarten sind bei wirklichen Tänzen 
nur ausnahmsweise zulässig, wenn sie humoristisch be- 
handelt sind; hier ganz zu vermeiden. 

Die eigentümlichste und hervorragendste Form unter den eigent- 
lichen Gesellschaftstänzen bietet der Walzer. Der Walzer ist ein 
schneller Dreivierteltakt, in welchem jeder Takt nur einen Schlag 
bekommt. Die Form des Walzers ist von der der anderen Tänze 
ganz und gar abweichend. Seine Composition verlangt in höherem 
Mafse, als die der anderen Tanzformen, specifische Begabung für die 
Melodik des Tanzes. Seine vorherrschende Form ist folgende: 

1) Introduction, meist dem Tanze ganz fremden Inhalts, 
oft grosses Adagio, Fantasie mit hervorragenden Leistungen von Solo- 
instrumenten verbunden, fuhrt in: 

2) Kurzen „Eingang" im Walzertempo, 4 Takte, der unmittelbar 
in den 

3) Walzer führt 5 Nummern, Nr. 1 — 5 gezählt, (zuweilen 
nur 4, selten nur 3). 

Diese 5 Nummern, welche den eigentlichen Walzer bilden, 
können gleicher oder verschiedener Construction sein. Doch bestehen 
sie fast immer (für unsre jetzigen Uebungen immer) aus zwei 
16 taktigen Perioden, von denen jede wiederholt wird. Haben sie 
dreitheilige Form , so ist der dritte Theil nur Wiederholung des ersten. 
Doch sind diese Perioden meist so gebildet, dass sie unter sich, 
innerhalb einer Nummer, keine thematische Correspondenz 
-zeigen, also zwei nebeneinandergestellte Perioden ohne weiteren 

Bussler, Formenlehre. 5 



L - 



66 



Zusammenhang. Dasselbe gilt von den Schlüssen, welche zwar selten? 
sich von der Haupttonart weit entfernen, aber auch nicht durchaus 
an die Tonica gebunden sind. Die Tonart der einzelnen Nummern 
ist selbstverständlich unabhängig. j 

4) Finale, statt der kurzen Coda ein weitausgefuhrtes Finale im 
Walzertempo, welches die gelungensten Nummern des Walzers wieder- 
holt, (Potpourri) oft auch noch eine neue bringt. 

Noch sei bemerkt, dass die Mannigfaltigkeit der Rhythmik 
bei der Walzermelodie das weiteste Feld findet, und dass, während 
ßass und Mittelstimmen den Tanzrhythmus unablässig festhalten, die 
Melodie sich darüber in ungebundenster Weise ergeht. 

Harmonische Effekte sind jedoch hier,' wie bei allen Tänzen, 
nur höchst vorsichtig anzuwenden, weil sie den Geist zu leicht ge- 
fangen nehmen, und vom eigentlichen Zweck der Tanzmusik ablenken. 

Beispiele sind so überzahlreich, dass es nicht nöthig ist, sieb 
hier auf bestimmte zu berufen. Ueberhaupt ist ja der Tanz ein 
Gegenstand der gewöhnlichen gesellschaftlichen Bildung, also allbekannt», 
und einer eingehenderen Erörterung nicht bedürftig. 



Elfte Aufgabe. 



Bilde nach den hier aufgestellten Hauptformen Tänze, haupt- 
sächlich Walzer. 

Bilde zu folgenden Bässen verschiedene Tänze, nachden* 
dieselben in eine andere Tonart transponirt und in die entsprechender 
Taktart übertragen sind. 

Dreitheilige Liedform. 

94 1) Erster Theil. I 



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T, 



Zweiter Theil. (II) 






^ 



m 



* T 

Dritter Theil. (III) 



|| gleich dem ersten, 



beliebig yariirt 



m 



Trio. 






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67 



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Trio. I 



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II 



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b b b b b b? b b b b b? 



TT 
b 
III = I 



8) 



Zweitheilige Liedform. 



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i 1 — i — i — i i 9 i i # i — i — i — i — i 9 i 9 i # i n 

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Trio. 
F*^» t * * 1 * * f * h * * m * M ~\ 


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1 mJÜ L_ # _l l_#-J L_ # _l ß-l L_A_I L_*_J «_J 1 ,1 


ts^s 



68 



Die bestimmte Takteintheilung — ob z. B. Auftakt oder voller 
Takt beginnt u. s. w. — ist, sowie selbstverständlich die Rhythmik, 
djie ja hier den eigentlichen Gegenstand der Aufgabe aus- 
macht, dem Ermessen des Componirenden überlassen. Ebenso ist es 
ihm freigestellt, den hier gegebenen Fundamentalbass — der nur 
Grund töne von Grundaccorden enthält — durch den geeigneten 
Generalbass, der auch Umkehrungen aufnimmt, nach Belieben zu 
ersetzen, oder aus beliebten Meisterwerken andere Bässe auszuziehen* 



§20. 
Die Marsohformen. 

Beim Marsch und den verwandten Formen der Polonaise und 
des Contretanzes, findet keine Drehung des Körpers statt, also auch 
kein eigentliches zweitaktiges Pas. 

Den Militärmarsch haben wir schon neben der Polka zur 
Sprache gebracht, er bildet gewissermassen die niedrigste Form des 
Marsches. 

Der Festmarsch steht im Viervierteltakt. Auf jeden Takt 
kommen zwei gemessene Schritte des Marschierenden, aber vier 
oder zwei Schläge des Taktstockes. Die Gradzahligkeit der Takte 
ist hier nicht unbedingt erforderlich. Der berühmte Marsch aus 
Meierbeer's „Prophet" fängt sogar mit einem Fünftakt an. 
95 



l$fc r -n:ii} 





Der Marsch, Nr. 22, aus Figaro 's Hochzeit zeigt eine originelle 
Construction in offenbar beabsichtigter Monotonie der Theilschlüsse, 
welche fast alle auf g hinausgehen. Das g dominirt schon die ersten 
fünf Takte der Melodie, der erste achttaktige Satz schliesst in G-dur, 
darauf folgt ein Satz von zwei Drei -Takten, die beide ebenso 
schliessen. Der erste Theil enthält also 14 Takte, und wird wieder- 
holt. Der zweite Theil entspricht im Ganzen dem ersten, der Vorder- 
satz schliesst wieder in G, der Nachsatz wendet sich mit demselben 



69 



Sechstakt, der den ersten Theil schliesst, zur Tonica. Darauf ein 
Anhang von vier Takten, in den Intervallen des Cduraccordes einen 
knappen Schluss bildend. 

96 ± 



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f-sr r i r*to i rarn 



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Dieser Marsch, der in der Oper nur sccnische Bedeutung hat, 
aber doch wirklich zum Marschieren dient, entbehrt des Trios. 

Der Festmarsch ist nicht an bestimmte rhythmische Figuren ge- 
bunden, wie die Tanze, muss aber natürlich den taktraässigen Schritt 



70 



deutlich hervorheben. Die vorherrschende Form ist die kleine zwei- 
theilige Liedform für Marsch und Trio. Vorspiel (oft in Form 
einer Fanfare), Eingang zum Trio, Coda je nach den Umständen. 

Es folgt hier noch die Construction von zwei der bedeutendsten, 
bekanntesten und beliebtesten Marschcompositionen der modernen 
Musik, welche schon vielen anderen zum Muster gedient haben und 
noch dienen werden: Mendelssohn's Hochzeitsmarsch' aus dem 
Sommern achte träum und Wagner' s Einzugsmarsch aus dem 
Tannhäuser, beide hierher gehörig, weil sie wirklich zum Marschieren 
-— (auf der Bühne) — dienen. 

Beide Compositionen beginnen mit einer einleitenden Trompeten- 
fanfare: 

Mendelssohn. 



fÜ 



£ 



* 




97 



JP'i J21 



ff+T 




Wagner. 




Bei Mendelssohn fuhrt diese Einleitung sofort in das Thema, 
welches auf der berühmten Accordfortschreitung 



99 \ 



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j ] i j jj 



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emoll Nebenspt-acc. I emoll Domi- I emoll I Cdur 
vertritt die Unterdomin. | nantseptaccord. | Tonica | Unterdom. 



• >_ 



Cdur Cdur Cdur 
7 Tonica. 



zusammengesetzte Cadenz. 



zusammengesetzte Cadenz. 



beruht. Die unmittelbare Verbindung beider Cadenzen — der von 
emoll und der vonC-dur — erklart sich aus der Beziehung desBtrei- 
klanges der dritten Stufe zur Unterdominante (vgl. Harmonie- 



71 



lehre § 28) und aus der Vertretung der letzteren durch den Neben- 
dreiklang auf der Secunde. (Ebendaselbst §§ 27, 59 und 71.) 
E-moll und d-moll, in ihren beiderseitigen Beziehungen zu C-dur 
folgen also hier unmittelbar aufeinander. 

Wagner's Einleitung, die durch den Uebergang auf die Domi- 
nante den Charakter eines Yordersatzes hat, führt nicht unmittelbar 
in das Thema, sondern wiederholt sich, unterbrochen von Anspielungen 
auf spätere Motive des Marsches, dreimal — erst das dritte Mal, mit 
-«hier eingeschobenen Ueberleitung 



160 




ffi PBsH"^"^ 



in das Thema führend. 

Somit steht die Einleitung Wagner's der Mendelssohn 's mit 
23 ^^ gegen 4 Takte gegenüber. 

Mendelssohn bildet sein Thema in kleiner dreitheiliger Lied- 
form: 

Erster Theil : 2x4=8 wiederholt = 16 Takte 
. Zweiter Theil: 

Vordersatz: 8 

Nachsatz: 2x4= 8 

zusammen 16 wiederholt =32 Takte 



zusammen 48 Takte. 
Nun aber schliesst Mendelssohn in die Wiederholung der 
ersten Periode die vier Takte Vorspiel mit ein, wodurch der erste 
Theil auf 20 Takte kommt. Mit den vier Takten des Vorspiels selbst 
betragt also die Länge des Ganzen bis hierher 56 Takte. 

Mendelssohn. 
101 £ A 




Erster Theil. 



Unvllk. Ganzschi. 
(Hier Einschub der Einleitung.! 



A ff '* l r rlr riTHfffirf H l i ^ 



Vllk. Ganzschi. 



72 



m 



Halbschluss. 






: Takt 1—8 



Halb- bis Ganzschluss auf Dominante. Dritter Theil. 

• 

Von hier ab hält sich Mendelssohn 's Marsch mehr in den 
Grenzen der bisher besprochenen zusammengesetzten Liedformen,, 
während Wagner's Marsch sich in der Construction den später ab- 
zuhandelnden grossen symphonischen Instrumentalformen nähert. 

Mendelssohn bildet nämlich jetzt ein Trio in G-dur: 



102 -jj. J- 



Lk 



ik ik . I * 




welches zur Wiederholung # des Hauptsatzes führt, der diesmal zur 
achttaktigen Periode abgekürzt ist. 

Dann folgt ein zweites Trio in F-dur: 



103 . 



wf^M^ 








f 

•f IL * 



f 



t 



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f 



darauf das ganze Thema ohne Wiederholung mit theilweise gesteigerter 
Figur ation: 



73 



104 \ 



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4 



» »..» i 



m ^M^ m 



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Ff 






-AV— 



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die Intrade in Klangsteigerung: 

105 , ^ J 



i fegy^g^ 





endlich ein glanzvoller Codasatz von 2 x 8 + 10 ^ Takten. 

In allen Theilen (ausser im ersten) vermeidet der Componist die 
vollkommenen Ganzschlüsse. Dadurch erhält der Marsch jene Eigen- 
schaft des unaufhaltsam Vordringens, mit der aesthetischen Wirkung 
der Spannung, -welche in gleichem Grade von den früheren Meistern 
besonders Weber in seinen Ouvertüren zu erreichen wusste. 

Wagner bildet sein Thema nicht in Liedform sondern als grosse 
sechszehntaktige Periode: 

106 sehr gehalten. 



pj^^^^j^jg^mi p 



wk^H \ i_ i m^ m 



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^ 



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drä^ 



£ 



£ 





$ftrr 1- f i rfo 



74 



und schliesst unmittelbar daran ein anderes Thema in gleicher Tonart, 
ebenfalls in sechszehntaktiger Periodenform: 




fByffgg 



£ 




Hier macht der Yordersatz einen Halb schluss auf der Ober- 
dominante, Septimen-Accord: 



108 { 




f=f=m 



VI V7 

der Nachsatz einen Ganz schluss in der Tonart der Oberdomi- 
nante, indem er in diese modulirt: 



109 l 




N i tf?;n i f t 



i vi 

Tonica 



üpP 



II I 

Dominante. 



Folgt abermals ein sechszehntaktiger Abschnitt, der aber diesmal 
weniger die Form einer Periode als eines Doppelsatzes aufweist, — 
da nämlich der zweite Theil (der die Stelle des Nachsatzes ein- 
nimmt) mit einem Halbschluss endet. Die kühne Modulation des 
Satzes bringt es mit sich, dass dieser Halbschluss in Gisdur ge- 
schieht : 

Hdur. 




if-JJ J jhnjjg i 



Vollkommener Ganzschi, in Dominante. 



m 



t 



3t 



XKCT 



75 




Wir haben also jetzt schon drei sechszehn taktige Theile, der 
erste eine tonische Periode bildend, der zweite eine Periode bildend, 
welche in die Oberdominante modulirt, der dritte aus zwei corre- 
spondirenden Sätzen bestehend, welche, von der Tonica ausgehend, 
der erste in die Oberdominante, der zweite um zwei Tonarten des 
Quintenzirkels weiter, moduliren. 

Jetzt beginnt abermals ein neuer Satz — derselbe, auf den schon 
die Einleitung anspielt — und zwar beginnt er unmittelbar mit der 
Moll-Unter dominante derjenigen Tonart, mit deren Ob er dominante 
der vorige schliesst: 



111 



mi 



■iittir*«^ i ££ & 




t 



Ü 






J jpW- 



Der vorige Satz schloss auf der Oberdominante von Cis-dur, 
dieser beginnt auf der Moll- Unterdominante dieser Tonart^ 
(Vgl. Harml. § 47 ff.) aber als Tonica Fis-moll aufgefasst. Der 
Vordersatz schliesst mit unvollkommenem Ganzschluss in Fisdur, und, 
yie oben auf den Gis -du r dreiklang der Fis-molldreiklang folgte, so 
folgt jetzt auf den Fis-durdreiklang der E-molldreiklang. 



76 



' ^ft\jtf& mm &2 m* 



u. s. w. 




Der Nachsatz wendet sich nun mit dem fünften Takte auf die 
Oberdominante der Haupttonart, wo alsbald die Einleitung der Trom- 
peten wieder auftritt; so dass dieser Nachsatz sich auf 12 Takte 
ausdehnt = 4 + 8. 

Jetzt beginnt mit dem Hauptthema die Wiederholung 
alles dessen, was bisher da gewesen ist, durch Chorgesang 
unterstüzt. 

An diese vollständige, 68 Takte umfassende Wiederholung schliesst 
sich dann nochmals der Hauptsatz im ff und erhöhter Figuration. 



m 



rayfcgft 



113 






fc 



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J=4 



-tV»*- 



— »w- 



AV 






Die Coda, welche den Marsch zu Ende führt, beutet das erste 
und zweite Thema und die Einleitung aus. 

In der Liszt' sehen Ciavierbearbeitung des berühmten Marscheft 
bildet das zarte Thema, welches in der Oper den Auftritt der Sänger 
begleitet, 



114 \ 



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erst das eigentliche Trio des Marsches, welches wir aber hier, 
der Originalcomposition folgend, nicht dazu rechnen. Wir erkennen 
Tielmehr in dem Wagner' sehen Marsch einen Marsch mit mehreren 
Theilen (selbständigen Themen), aber ohne Trio. 

Beide hier betrachteten Märsche zeigen darin eine Aehnlichkeit, 
dass ihr Anfang eine zusammengesetzte Cadenz — (also eine Schluss- 
formel) — bildet. 

Stellen wir nun die Gonstructionen beider Märsche einander 
gegenüber : 



77 



Mendelssohn, Hochzeitsmarsch. 

Einleitung 4 Takte. Takte 

Hauptsatz: Kleine dreitheilige Liedform mit Wiederholungen . 52 

Erstes Trio in Gdur: 

Erster Theil: erweiterte Satzform, Vordersatz: Halhschluss Ober- 
dominante 6 Takte, wiederholt . . • 12 

Zweiter Theil: Doppelsatz, Hdur — Gdur, unvollk. Gschl., 

2x4 Takte, wiederholt 16 

Wiederholung des Hauptsatzes zur Periode verkürzt, ohne 

Wiederholung * . . . 8 

Zweites Trio in Fdur: 

Erster Theil : Satzform 8 Takte 8 

«Zweiter Theil: Satzform 8 Takte, wiederholt 16 

4Jebergangssatz: Vordersatz: dmoll, Hschl. Obdm. 8 Takte, 

Nachsatz überleitend 8 Takte 16 

Wiederholung des Hauptsatzes: Kleine dreitheilige Lied- 
form 3x8 24 

Coda: Einleitung: 4 Takte, thematische Reminiscenz 8 Takte, 

wiederholt: 16 Takte, Schluss 10 Takte 30 

< Zusammen 182 



Wagner, Einzngsmarsoh. 

Takte 

Einleitung:* Intrade 4, Zwischensatz ^4^^ , Intrade 4, Zws. 

> .2, Zws.: (viertes Thema) 4, Zws.: 2^.^, Intrade 4, 

Zwischensatz 4^.^ 23,^ 

Hauptsatz: Tonische Periode 16 

.Zweites Thema: Modulirende Periode 16 

Drittes Thema: Doppel — Vordersatz 16 

Viertes Thema: Doppelsatz mit Ueberleitung (8+4) + 8 Tk. 20 

Wiederholung aller vier Themata 68 

Wiederholung des Hauptsatzes: Vordersatz wie oben, 
Nachsatz mit aufgehaltenem Schluss, und Trugschluss mit 



6 

4 



(Harmonielehre § 69) 17^ 



Coda: mit diesem Trugschluss beginnend 8 Takte, zweites 

Thema 8^.^, Intrade und Schluss 21 36 

Zusammen 212 



78 



Der Trauermarsch hat das langsamste Largo zum Tempo. Das 
unerreichbare Muster desselben hat Beethoven — in einer Kla vier- 
sonate — geliefert. (Vgl. Nr: 83, S. 56). Auch der an Popularität 
diesem am nächsten kommende von Chopin hat ebenfalls in einer 
Klaviersonate Platz gefunden; Der Trauermarsch ist immer in Moll, 
\das Trio fast immer .in Dur, in der gleichnamigen, parallelen 
Durtonart, oder in der Durtonart der Untermediante (Unterterz, 
wieCmoli — Asdur). Festmärsche in Moll, welche nicht eigent- 
lich zu Begräbnissfeierlichkeiten dienen, sondern eine ernste oder 
Trauer-Feigrlichkejt .begleiten sollen, bedürfen nicht eines gleich 
langsamen Tempo's. , 

.Die Construction des Beethoven'schen Marsches ist oben 
gegeben. JDa£ Trix> (in Asdur) besteht aus zwei viertaktigen SätzejV 
welche wiederholt werden. Der Wiederholung des Marsches ist ein 
Codasatz angehängt, der. in Dur abschliesst. 



Sie Polonaise 



) 



ist ein lebhafter Marsch in */ 4 Takt. Auf jedes Yiertel kommt ein- 
schritt. Die charakteristische rhythmische Figur der Polonaise ist: 

. : r I i 

Diese fnuss indessen niriht' durchaus und immer durchgeführt werden, 
wie unzählige Beispiele "zeigen. Ferner ist für die Polonaise charak- 
teristisch/ dass sie die' N'eigung hat, die letzten' beiden Takte jeder 
Periode in drei Zweivierteltakte zu gliedern. 



Weber. 



115 \ 




79 




4> k r f r y-r dl 





Der Contretanz, Quadrille 

iflt ebenfalls dem Marsch verwandt, wird aber im a / 4 und 6 / 8 Takt 
geschrieben, wobei auf jeden Takt zwei Schritte kommen. Er hat 
fünf Abtheilungen, welche durch Pausen von einander getrennt werden; 
der letzte geht unmittelbar in einen eigentlichen (Rund-) Tanz über. 



Zwölfte Aufgabe. 

Componire Märsche und Polonaisen, besonders nach den auf- 
gestellten Hauptformen. 



§ 21. 
Idealisirte Tanzformen. 

Es gibt zahlreiche Gompositionen, welche, ohne zum Tanz bestimmt 
oder geeignet zu sein, einer bestimmten Tanzform, meist in 
grosser Freiheit, das rhythmische Motiv und die allgemeinsten 
Grundzüge der Construction entlehnen. Am ergiebigsten hat 



80 



sich dazu der Walzer gezeigt, dessen Verherrlichungen durch Schu- 
bert, Weber (Aufforderung zum Tanz), besonders aber Chopin 
weltberühmt sind. Diese reizenden Gebilde verbinden alle Feinheiten 
einer bis zum äussersten entwickelten Kunsttechnik mit dem, in 
vollkommenster Freiheit aufgenommenen Tanzrhythmus. Durch Cho- 
pin und viele andere, die meist dessen Nachahmer sind, hat auch 
die Form der Mazurka (Urbild unserer Polka-Mazurka) und der 
Polonaise eine solche ideale Ausbildung erfahren. Auch andere 
National tanze, wie Bolero, Tarantella u. s. w. sind in dieser 
Weise ausgebeutet worden. Neuerdings haben hervorragende Com- 
ponisten gleiches Interesse den veralteten Tanz formen ver- 
gangener Jahrhunderte zugewendet, der Sarabande, Bourree, Ri- 
gaudon u. s. w., u. s. w. Besonders,. Raff's Arbeiten auf diesem 
Gebiet verdienen als hervorragend bezeichnet zu werden. 

Unsere Classiker haben besonders dem Marsche Beachtung in 
diesem Sinne gewidmet. Beethovens Trauermarsch in der Eroica- 
Sinfonie, der mehrerwähnte in der Asdursonate, der Festmarsch in 
der Adursonate op. 109 



Vivace alla Macia. 



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mit dem canonischen Trio (Tgl. Contrapunkt und Fuge im freien 
Satz S. 116), der Marsch in den „Ruinen von Athen", können als 
bekannt vorausgesetzt werden. Mozart' s Alla turca aus der Adur- 
sonate 



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gehört ebenfalls hierher. Eine Eigentümlichkeit dieser Composition 
ist die achttaktige Periode, welche jedem Theile als eine Art Coda 
folgt. 




In Chopin' s Trauermarsch* ahmt die linke Hand in ergreifender 
Weise das dampfe Geläute der Glocken nach, eine Art von „Bas so 
ostinato," wie er sich auch im 2. Impromtu und einer Etüde 
desselben Meisters findet. 

Die wichtigste unter den idealisirten Tanzformen ist aber 
die aus dem veralteten Menuet hervorgegangene Form, welche unter 
dem Namen Menuet oder Scherzo in den grossen Instrumental- 
werken unserer Classiker einen beständigen Platz gefunden hat. 

Die Form dieses Satzes ist meist grosse zwei- oder dreitheilige 
Liedform, mannigfaltig modifizirt durch Erweiterungen und Verkür- 
zungen bald dieses, bald jenes Theiles, wie schon im vorigen Abschnitt 
an mehreren Beispielen gezeigt worden ist. Das Trio steht nur 
ausnahmsweise in der Oberdominante, meist in derselben Tonart, bei 
Mollsätzen in der gleichnamigen Tonart. In Mozart's Esdur- und 
Cdursinfönie bleibt das Trio in der Haupttonart, in der Gmollsinfonie 
in der gleichnamigen Durtonart. In Haydn's Ddursinfonie (Nr. 1) 

Bugsier. Formenlehre. 6 



82 



steht das Trio in der Untermediante der Parallele: in Bdur, ein? 
nicht seltenes modulatorisches Verhältniss derTheile. In B^e'thoven'a 
erster, zweiter, Eroica, -vierter, Pastoral, achter Sinfonie 
steht das Trio, wie in den angeführten Mozart'schen, in gleicher 
Tonart wie das Scherzo, in der fünften (Cmoll) und der neunten 
in der gleichnamigen Durtonart, in der siebenten in der Durtonart 
der Untermediante: hier steht das Scherzo in Fdur, das Trio in 
Ddur. Die siebente Sinfonie ist die einzige von Beethoven in 
welcher das Scherzo nicht in der Tonart der Sinfonie steht. 

Die Haydn'schen Sinfonien und Quartetten — und zwar 
nicht nur die, welche sich grade der allgemeinen Gunst erfreuen,, 
sondern auch die zahlreichen weniger bekannten — bieten eine un- 
erschöpfliche Auswahl vollendeter Muster derjenigen Gattung, welche 
der ursprünglichen Form näher steht. Solche finden sich auch in 
Mo zart 's Instrumental werken, in zahlreichen Ellaviersonaten, Duos,. 
Trios, Streichquartetten von Beethoven. Von den Sinfonien dieses 
Meisters halten sich die Scherzi der ersten, zweiten, vierten^ 
achten in denselben Grenzen. Auf die Art, wie Beethoven im 
Ausbau dieser Form in anderen Werken verfuhr, wie er sie im Scherzo- 
erweiterte und umgestaltete, müssen wir hier durch einige Bei- 
spiele die Aufmerksamkeit lenken, welche den Compositionsjünger zu 
gründlicherem Studium auch der anderen anregen sollen. 

In der siebenten, A-dur-, Sinfonie zeigt der erste Theil de» 
Scherzo Eigenthümlichkeit der Formbildung nur in dem als Einleitung 
vorangeschickten Zweitakt: 



Presto. 



119 




der im Verlaufe immer als Verbindungsglied der Theile dient Mo- 
dulatorisch interessant ist, dass der Schluss des ersten Theiles in Adur 
geschieht ( — der Tonart der Sinfonie — ), und zwar wird diese Ton- 
art durch plötzlichen Uebergang aus Fdur, mit Hülfe des übermässigen 
Sextaccordes erreicht. 



83 



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Bass in Octaven $6 

Im Ganzen besteht der erste Theil aus einer sechszehntaktigen 
Periode vierterForm (S. 12), deren Nachsatz durch eine Schluss- 
formel von sechs Takten verlängert ist, während ihr eine Einführung 
von zwei Takten vorangeht. 

Der nun folgende zweite Theil dagegen überschreitet die ge- 
wöhnlichen Grenzen unserer Form soweit, dass er fast den Charakter 
einer Durchführung (wie bei der Sonatenform) annimmt. Nach vier 
Takten des Einleitungsmotives (Nr. 119) bildet sich aus der Wieder- 
holung des Motives — 



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(vgl. Nr. 120) — theils des ganzen, theils nur des zweiten Taktes, ein 
achttaktiger Satz, dessen zweites Motiv, nachDdur übertragen, 



122 



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sich viermal wiederholt, worauf es in c-moll 



in vier Takten auf die Dominante von C führt. — Somit haben wir 
also — die Einleitung ausgeschlossen — einen zusammengesetzten Sata 
von 8 + 4 + 4 = 16 Takten, von Adur nach Cdur modulirend. Dieser. 
Satz wiederholt sich jetzt in ganz gleicher Weise, aber — diesmal 
von Cdur nach Bdur modulirend. Jetzt scheint in Bdur eine noch- 
malige Wiederholung einzutreten, aber schon im dritten Takt gesellt, 



sich ihr das Einleitungsmotiv zu: 



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84 



Oboe und Fagott in 8. 



124 



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Violinen und Viola. 




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und führt zu einer zweimaligen Anführung des ersten achttaktigen 
Satzes, den der Bass darauf in vierstimmiger Nachahmung (die letzte 
in Gegenbewegung) 

crescendo. 



125 ) 




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Anfang. 



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in den dritten Theil (Wiederholung des ersten) fuhrt. Der Schluss 
bildet sich diesmal erst in Gdur mit achttaktiger Schlussformel, 
darauf mit derselben Schlussformel in zwölf Takten in Pdur. 
Nach diesem vollkommenen Abschluss wirft sich das Einleitungsmotiv 
auf die Terz a. Unter diesem a, welches tutti ff eingetreten ist, und 
p in den Geigen liegen bleibt, setzt nun das Trio in Ddur ein, ver- 
läuft regelmässig in erweiterter dreitheiliger Liedform, und fuhrt mit 
einem vierzehntaktigen Anhang durch die berühmte Trugfortschreitung: 



85 



126 



diminuendo pp 



Violinen 
Viola 



Hörn < 



Bässe 




in das Scherzo zurück, welches sich vollständig wiederholt, nur die 
Repetition des zweiten Theiles ausgeschlossen. 

Hierauf Wiederholung des Trio mit allen Repetitionen und 
Anhang. 

• Nochmalige Wiederholung des Scherzo ohne Repetitionen. 
Der Anhang wirft sich noch einmal auf jenes a, welches das Trio 
einfuhrt. Aber nur die beiden ersten Takte erscheinen , einmal in 
Dur, einmal in Moll, dann: Kurzgefasster Schluss. 

Presto meno assai. 



127 4 




Presto TutH. 




Noch eigentümlicher gestaltet sich das Scherzo der fünften, 
Cmoll-Sinfonie. Der Vordersatz: 



86 



128 



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wiederholt sich mit einer geringen Erweiterung. Darauf erscheint ein 

ganz neues Thema: % 

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welches, in cmoll beginnend, einen Halbscbluss in Esdur macht, sich 
darauf in esmoll mit Halbschluss in Gesdur wiederholt, sich in 
ferneren vier Takten auf die Dominante von esmoll wirft, und hier 
eine Haibsc hl ussformel von acht Takten bildet. Die Dominante 
von esmoll: Bdur, dient nun zur Anknüpfung einer Wiederholung 
des Bisherigen, — statt von cmoll bis Bdur als Oberdominante von 
esmoll, — diesmal von bmoll bis Cdur als Oberdominante von 
fmolL Dabei wird die "Wiederholung des ersten Vordersatzes dies- 
mal von 8 auf 18 Takte gedehnt und zur Modulation nach cmoll 
gebraucht «* 



87 



130 ^ u £ £ ^ 




p*-| folgt Orgelpunkt. 



Jetzt wird wieder aus der Oberdominante von f-moll,=Cdur, 
<lie Tonica c-moll. Das erste Thema wiederholt sich, die zweite 
Hälfte dessel'oen wird gangartig wiederholt, • 

131 . 






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darauf contrapunktiit Beethoven gegen- das im Bass befindliche 
Hauptmotiv des Themas in der Oberstimme eine bewegte reizvolle 
Melodie, welche einen vollkommenen Schluss bildet, 



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88 



der noch durch einen achttaktigen Anhang bekräftigt wird. Ausser 
diesen beiden Schlüssen bietet der ganze Satz Halbschlüsse. 

Weniger unregelmässig verläuft das Trio, technisch ausgezeichnet 
durch seine fugirte Ausarbeitung 

133 // 



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und die mächtige Bassfigur, mit welcher der zweite Theil beginnt. 
Der erste Theil schliesst regelmässig in Gdur, der zweite in Cdur. 
Indem sich dieser aber wiederholt, rerwandelt er das cresc. dl ff der 
ersten Male in ein diminuendo al pp, und führt, ohne abzuschliessen, 
N unmittelbar in die Wiederholung des Scherzo. Die Beobachtung des 
weiteren Verlaufes dieses herrlichen Satzes wird dem jungen Compo- 
nisten überlassen. Soviel war nöthig, um Anleitung zu dieser Art 
des Partiturstudiums zu geben. 




Dreizehnte Aufgabe. . 

Camponire Menuetten und Scherzi, ohne jedoch die Grenzen 
der Liedform geflissentlich zu überschreiten. 



§22. 
Besondere Formen. 

Es fehlt auch nicht an zahlreichen charakteristischen und bedeu- 
tenden Compositionen — darunter viele der originellsten Gebilde — 
welche, ohne eich an eine bestimmte Tanzform anzulehnen, den bis- 



89 



her abgehandelten Liedformen angehören. <In erster Reihe «sind hier 
zu erwähnen: die Compositionen dieser Formen in langsamem 
Tempo, die als „Elegieen, Balladen, Lieder ohne Worte, tt 
oder unter mannigfaltigen andern Titeln, welche sich zum Theil auf 
den Inhalt beziehen, wie „Melancholie, Resignation, Nocturn u. a. tf 
selbständige Musikstücke bilden, oder als Theile grösserer Compo- 
sitionen auftreten. Letzterer Art ist z. B. das Andante der Sonate 
op. 28 von Beethoven, dessen einzelne Theile bereits im vorigen 
Abschnitt angeführt sind. (Vgl. Nr. 23. 70). 



Vierzehnte Aufgabe. 

Componire einen langsamen Satz in zusammengesetzter Liedform» 




Muster für die einzelnen Theile bietet der erste Abschnitt in hin- 
reichender Anzahl. 

Die Zahl derartiger Compositionen im schnellen Tempo ist nicht 
minder gross. Ein ausserordentlich anziehendes Muster dieser Art möge 
hier in Kurzem zergliedert werden, weil es besonders lehrreich ist: 
das Impromptu op. 29 von Chopin. 

Die linke Hand führt ein durch den eingeschobenen Vorhalt d 
interessantes Figurationsmotiv durch, 



134 



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welches wir hier übersehen müssen, wo es sich nur um die Con- 
struction handelt, welche sich bei so lebhaft und gehaltvoll figurirten 
Sätzen dem Auge des Anfängers leicht entzieht. 

Die ganze Composition verläuft in ununterbrochener Bewegung. 
Die Schlüsse werden meist durch lebhafte Figuration verhüllt. 



90 



Der erste Satz (welcher auf dem oben gegebenen Motiv beruht) hat 
dreitheilige Liedform von 8, 10 und IG Takten. 

Das Trio hat zweitheilige Liedform von 16 und I« 16 •! 
Takten. 

Die Wiederholung des ersten Satzes geschieht wörtlich, ein 
kurzer Anhang führt zum Schluss. 

Wenden wir uns nun den einzelnen Theilen zu, so finden wir zu 
Anfang eine regelmässige Periode zweiter Form, aus Vordersatz 
und Nachsatz, je zu 4 Takten, gebildet. 

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Halbschluss. 




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Der zweite Theil modulirt hin und her, von Esdur nach b-moll, 
nach Asdur zurück, zwischen Asdur und Esdur: 



136 \ 




wirft sich dann auf eine chromatische Sextaccordfolge, 




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91 



deren Wiederholung ihn um zwei Takte verlängert, und dann mit 
Halbschluss in die Wiederholung: den dritten Theil. 

Die verhältnissmässig grosse Ausdehnung dieses dritten Theiles 
ist uns nichts Neues mehr, um aber die Dehnungen besser zu 
beobachten, ist es vortheilhaft den Satz einmal, nach Art unserer 
ersten Uebungen, derselben zu entkleiden, und auf das Mafs der ersten 
Periode zu beschränken. 



138 




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Folgt Anhang und Uebergang in das Trio. Die interessante 
Modulation 'desselben möge der Beobachtung des Schülers selbst über- 
lassen werden. Zu bemerken ist nur, dass die zweite Periode dieses 
zweitheiligen Liedsatzes zu der ersten keine unmittelbare thematische 
Beziehung hat. Solche Zusammensetzungeu finden wir schon bei 
Mozart, besonders in der Oper, häufig. 



Fünfzehnte Aufgabe. 

Componire ein, (von bestimmter Tanzform unabhängiges) Musik- 
stück zusammengesetzter Liedform in schnellem Tempo. 



Hauptsächlich hat man den Gebrauch einer stereotypen, tanz- 
mässigen rhythmischen Begleitungsform zu vermeiden. 



92 



B. Die niederen Rondoformen. 

§ 23. 

Die niederen Rondoformen beruhen ebenfalls im Wesentlichen auf 
in sich geschlossenen Elementarformen, doch unterscheiden sie sich von 
den zusammengesetzten Liedformen durch eine unmittelbarere— innigere 
— Verbindung der Theile. Sie begegnen sich dabei häufig soweit mit 
der Liedform , dass man zweifeln kann , welche von beiden in einem 
gegebenen Falle vorliegt. Denn — wie einerseits die Liedformen 
gelegentlich ihre festen Grenzen zu verwischen bemüht sind, — lässt 
andrerseits die Rondoform zuweilen eine schärfere Begrenzung zu. 

Die Eigenschaft der Rondoform, welcher sie den Namen (Rund- 
gesang) verdankt, ist das Abschweifen von einem Hauptthema und 
wieder Zurückommen auf dasselbe. Die Eigenschaft aber,, 
durch welche das Rondo sich von der zusammengesetzten Liedform 
am wesentlichsten unterscheidet, — besonders wie sich diese in den 
Tanzformen zeigt — besteht in der metrischen und rhyth- 
mischen Ungebundenheit der Construction und des Ton- 
satzes. Die rhythmische Uniformität fällt hier gänzlich weg. Die 
Phantasie ist sowohl in Construction, wie in rhythmischer Ausgestal- 
tung auf sich selbst gestellt, frei — aber auch — einer Stütze 
mehr beraubt. 

Man theilt die Rondoformen in niedere und höhere. Die niederen 
beruhen ausschliesslich auf der Liedform und ihren Elementen, die 
höheren zum Theil auf der Sonatenform, setzen also die Bekanntschaft 
mit dieser voraus. (Statt dieser Bezeichnung die Ausdrücke „klein 
und gross" zu wählen, erscheint nicht passend, weil der Umfang 
von dieser Unterscheidung nicht wesentlich betroffen wird.) 

Der wesentliche Unterschied der niederen Rondoformen unter 
sich besteht in der Zahl der verwendeten Themata. Darnach 
unterscheidet man: - . 

Rondo erster Form, mit einem Thema, 
Rondo zweiter Form, mit zwei Tnemen, 
Rondo dritter Form, mit drei Themen. 



93 



§24. 
Rondo erster Form, 

Im Rondo erster Form gibt es nur ein selbständiges Thema. 
Zwischen diesem und seinen Wiederholungen bilden sich keine ab- 
geschlossenen Formen. Unter diesen letzteren verstehen wir, ausser 
der Liedform, die Periode und die grosse tonisch abschliessende Satzform 
(§ 61). Andere Formen des Satzes gelten nicht für hinreichend 
abgeschlossen um dem Hauptthema gegenüber die Bedeutung eines 
Themas beanspruchen zu können. 

Das Thema hat immer eine festgeschlossene Form, meist die 
eines Liedes, oder einer grossen Periode, selten die eines grossen, 
ausgedehnten Satzes. 

Die Zwischensätze dieser Form sind nun entweder thematisch, 
d. h. irgend welchen Gedanken des Hauptthemas ausführend, oder 
eigenthümlichen Inhalts, d. h. neue Motive einführend, aber 
dieselben nicht zu abgeschlossener Form ausbildend. 

Die Wiederholungen des Themas werden in der Regel va- 
riirt. Dies geschieht besonders im langsamen Tempo, welches dieser 
Form vorzugsweise eigentümlich ist. 

Der Schluss wird häufig durch einen (meist thematischen) An- 
hang bereichert. 

Ein Beispiel eines solchen Rondo's liefert das Largo appas- 
fiionato der Ddursonate von Beethoven op. 2, dessen 'fhema 
Ausgedehnte zweitheilige Liedform hat (vgl. Nr. 50, 51). Nach dem 
Schluss desselben beginnt in hmoll folgender Satz: 



139 




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94 



der nach vier Takten in fismoll fest abschliesst. In fismoll wiederholt 
er sich sofort, mit Versetzung der Melodie in die Mittelstimme, 
140 




wendet sich aber dann mit einem neuen Motiv 

4 



141 




auf die Unterdominante der Haupttonart, und durch diese in das Thema 
zurück, welches sich wörtlich, ohne Variation, wiederholt. Hieran 
hängt sich ein Satz von vier Takten, anknüpfend an den Mittelsatz 
des Themas, mit folgender Imitation: 

(Canon) 



142 



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die sich in erhöhter Figuration wiederholt: 

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95 



auf dem Schlusstakt dieses Satzes beginnt das Thema in Moll, in mäch- 
tiger harmonischer Steigerung auf die Dominante führend, worauf es 
noch einmal, zur achttaktigen Periode verkürzt, unter neuer Figu- 
ration der zweiten Stimme 



144 




auftritt, und der ganze Satz mit achttaktigem Anhang schliesst.*) 



Sechzehnte Aufgabe. 

Componire ein Rondo erster Form in langsamem Tempo. 

Unter allen Anwendungen dieser Form ist wohl am berühmtesten 
und als das vollendeteste Muster zu betrachten: das Andante der 
Cmoll- Sinfonie. (So gewiss man voraussetzen darf) dass der Com- 
positum Studirende mit demselben auf das genaueste bekannt ist, 
muss es hier doch einer technischen Analyse unterworfen werden, 
nicht nur, um als Muster der Formbildung zu dienen, sondern auch 
um auf die vollendete Art hinzuweisen, wie hier die Variationen 
des Themas ausgeführt und eingeleitet sind. 

Das Thema, welches in Nr. 31 gegeben ist, erweitert sich durch 
einen Satz, der sich aus seinem Schlüsse entwickelt, von acht auf 
zweiundzwanzig Takte. Hieran schliesst sich — rhythmisch an 
die erste Figur des Themas anknüpfend, ein Satz von 27 Takten, in 
Asdur beginnend: 

*) Es sei hier gelegentlich cur Sprache gebracht, was der Leser längst bemerkt haben wird, 
dass nämlich das Wort: 8 atz In der Musiklehre mit mannigfaltiger Bedeutung gebraucht 
wird. Die Hauptunters';hiede "seiner Bedeutung sind 1) Satz als Elementarform in den ver- 
schiedenen Gestalten, die wir im ersten Abschnitt aufgeführt haben, 2) Satz als vollständiger 
Theil eines grösseren Kunstwerkes, wie die Sätze einer Sinfonie, einer Sonate, eines 
Streichquartettes 3) Satz im Sinne von Schreibart, Satzweise, Methode der Compositfon, 
wie contrapunc tisch ei*, harmonischer Satz, welche in. der Harmonielehre, der Lehre vom strengen 
uud freien Satz abgehandelt werden. Die grosse Verschiedenheit der Bedeutung ma?ht 
den Gebrauch derselben Bezeichnung unverfänglich: weil der Zusammenhang keinen Zweifel 
aufkommen lässt. Dagegen wird 4) Satz aber auch für jede Form überhaupt gebraucht, und 
dieser Gebranch nöthigt allerdings zu einiger Vorsicht. 



96 



145 



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später, mit jenem berühmten Uebergang vom pp zum ff, 



146 \ 




Cadenz in Cdur machend. Hierauf beginnt derselbe Satz, diesmal 
von Blechinstrumenten intonirt, in Cdur, 



147 , 



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und modulirt von da im pp zurück nach Asdur, wo die erste Variation 
eintritt: 




Diese erstreckt sich, in gelinder Steigerung der Figuration, über 
alles Vorhergegangene. 

Die nun folgende zweite Variation: 



97 



149 




aas 



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beschränkt sich auf den eigentlichen Hauptsatz (8 Takte), wiederholt 
sich in Steigerung, und fuhrt unmittelbar in die dritte Variation: 



150 




Diese schliesst im zehnten Takt auf der Dominante, und hier 
beginnt nun, aus dem Motiv 



151 



dolce 




sich entwickelnd, der vierstimmige Satz von Flöte, Oboe und Clari- 
nette, der schliesslich in die im Klange gesteigerte Cdurstelle (No; 147) 
zurückfuhrt» Von dieser lenkt dann eine figurative Modulation in die 
letzten beiden Variationen, deren erste Minore (Moll) ist, 



152 



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während die zweite sich frei canonisch gestaltet. 

Bastler, Formenlehre. 



98 



1$3 




Das folgende piü moto und a tempo ist schliessender Anhang. 

Im schnellen Tempo gestaltet man die erste Rondoform am besten 
in ausgedehnter (gleichsam redseliger) dreitheiliger Liedform, von der 
aus man sich in Gängen, Passagen, Modulationen ergeht, auf ihre 
abgekürzte Wiederholung zurückkommt, abermals abschweift und mit 
Tollständigerer Wiederholung nebst Anhang schliesst. 

Beispiel von Beethoven: Sonate op.10, Nr. 3, Rondo Allegro. 



Anmerkung. 

Es wurde oben darauf hingewiesen, dass Verwechselung von 
Rondo und zusammengesetzter Liedform leicht möglich ist«. 
Aber auch ausgedehnte einfache Liedform kann mit der Rondoform 
verwechselt werden. Ein nicht grade hervorragendes, aber in hohem 
Grade deutliches Beispiel ist. das „Andante un poco Adagio 44 aus- 
4er Mozart' sehen Sonate: 



154 



fl (fr p J I CUdLfJ g 



Dieses lange, 79 Takte zählende Musikstück; 



99 

ist nichts weiter, als eine durch ausgeschriebene und variirte Wieder- 
holungen der einzelnen Theile ausgedehnte zwei th eilige (oder 
zwei- bis dreitheilige) Liedform in folgenden Verhältnissen: 

Vordersatz 8 Takte 

Erster Theil l Nachsatz . . 8 „ 

Variirte Wiederholung 16 „ 

Vordersatz. 12 „ 

Nachsatz 8 „ 

Variirte Wiederholung 20 „ 

Verlängerung des Schlusses . 4 W „ 

Anhang 4 » 

zusammen 79 * 



Zweiter Theil - 



§ 25. 
Das Rondo zweiter Form. 

Im Rondo zweiter Form stehen sich zwei Themata gegenüber, 
von denen das zweite hinsichtlich der Tonart sich meist ebenso ver- 
hält, wie in den zusammengesetzten Liedformen das Trio zum Haupt- 
satz, d. h. es ist nur ausnahmsweise in der Oberdominante, meist in 
der Parallele, Gleichnamigen (Maggiore (Dur) gegen Minore (Moll) 
und umgekehrt), Mediante oder gelegentlich einmal in einer entfernteren 
Tonart 

Das erste Thema ist ebenso construirt, wie das Thema der 
ersten Rondoform. 

Das zweite Thema wird entweder durch einen Uebergang ein- 
geführt, oder schliesst sich unmittelbar an das erste an. Im letzteren 
Falle nähert es sich Sehr der zusammengesetzten Liedform. Doch 
ist in jener die liedförmige Gestalt des Themas obligatorisch, was- 
hier nicht der Fall ist. 

Dagegen zeigt das zweite Thema eine entschiedene Neigung, 
vor der Schlussbildung in das erste Thema zurückzufuhren. 

Ob der Wechsel der beiden Themata sich nur einmal oder wieder- 
holt vollzieht, ist für die Formbestimmung gleichgültig; ebenso, ob 
die Themata sich vollständig, verkürzt oder erweitert wiederholen. 

Das glänzendste Beispiel für diese Form, obgleich der zusammen- 
gesetzten Liedform mit Hauptsatz und Trio nahe verwandt, ist das 
unvergleichliche Allegretto der A dur-Sinfonie. 



100 



Der kleine zweitheilige Liedsatz (vgl. Nr. 25) der dieser einzig 
grossen Composition zu Grunde liegt, und durch Wiederholung der 
letzten acht Takte auf 24 Takte ausgedehnt wird, wiederholt sich erst 
in drei Variationen, welche von der Verbindung von Bratschen, Violon- 
cells und Bossen bis zur Entfaltung der Macht des ganzen Orchesters 
fortschreiten. Dann fuhrt ein kurzer Uebergang: 



156 , 




in das zweite Thema, welches in Adur steht, und das rhythmische 
Grundmotiv im Basse festhält. 




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^ 



Das zweite Thema hat folgende Construction: 

Periode (mit obigem Vordersatz) schliesst in Edur 

(Oberdominante) 16 Takte. 

Eingeschobener Imitationssatz . . . . 3x2 = 6 Takte» 

Ciarinette. 



158 



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101 

Periode von zweimal 8 Takten, das erstemal im Hauptton schlies- 

send, das zweitemal in G dar 16 Takte* 

Der obige Imitationssatz in C dur 6 Takte* 

44 Takte. 

Ein Zurückgehen auf den Anfang findet nicht statt. Hier bricht 
der Satz ab, und wirft sich auf die Dominante von amoll. 

Vierte Variation. Flöte, Oboe, Fagott den Contrapunkt (S. 22) 
Bass das Thema. Violinen und Bratsche Figuration. Diese Varia- 
tion ist durch einen Anhang verlängert. Unmittelbar an diesen schliesst 
sich ein Fugato über das Thema 




als fünfte Variation; schliesst mit einer Figuration der Holz -Bläser 
im ff gegen das vom Streichquartett, Trompeten, Hörnern und Pauken 
in acht Takten durchgeführte Hauptmotiv, welches fest in a-moll 
abschliesst. 

Darauf der Nr. 156 gegebene Uebergang, leicht variirt, und Wieder- 
holung des zweiten Themas — zur tonisch abschliessenden Periode, 
mit Anhang von 4^, Takten, verkürzt. 

Satz von 8 + 4 Takten aus dem Hauptmotiv. 

Letzte Variation und Schluss. 

Als Variation des Themas kann man den Adursatz nicht 
betrachten , dazu fehlen ihm . die harmonischen Bedingungen. Als 
Trio fehlt es ihm an Selbständigkeit der Construction. Wir dürfen 
ihn also mit Recht als zweites Thema eines Rondo zweiter Form 
betrachten, dessen Hauptthema vielfach variirt wird. 

Einfacher, und dem Verständniss des Anfängers näher liegend, 
gestalten sich die Rondo's zweiter Form in den Ciaviersonaten von 
Beethoven: 

Cdur op. 2. Adagio. IE dur, Ilemoll. 
Edur op. 14. Finale. IE dur, II G.dur. 
Gdur op. 31. Adagio. IC dur, II As dur. 

denen sich viele andere Compositionen unserer Meister an die Seite 
stellen lassen. 



102 



Siebzehnte Aufgabe. 

Componire ein Rondo zweiter Form, Tempo Allegretto. 



§26. 
Das Rondo dritter Form. 

Das Rondo dritter Form vertheilt seine drei Themata so, das« 
sich nach dem zweiten das erste (abgekürzt?) wiederholt, alsdann das 
dritte folgt, nach welchem sich abermals das erste (ganz oder weni- 
ger abgekürzt) wiederholt, und mit einem Anhange zum Schlüsse führt. 

Erstes Thema. 

Zweites Thema. 
Erstes Thema. 

Drittes Thema. 
Erstes Thema. 

Anhang und Schluss. 

Das erste Thema bat vorherrschend (besonders im schnellen Tempo) 
ausgedehnte Liedform, so dass der Unterschied zwischen der dritten 
Rondoform und der zusammengesetzten Liedform mit zwei Trios (abge- 
sehen von der freiem und reicheren Beschaffenheit des Tönsatzes) oft 
nur im Vorherrschen der Neigung zu Ueberleitungen und in der Ab- 
kürzung der Wiederholungen des Themas zu finden ist, welche indessen 
anch kein sicheres Kriterium bilden. 

In manchen veralteten, aber darum nicht uninteressanten, Sätzen 
aus der ersten Zeit der Formentwicklung im vorigen Jahrhundert, 
zeigt sich diese Formvef^randtschaft recht deutlich. Dahin gehören 
viele Jugendarbeiten .von*Mozart, denen wenigstens ein historisches 
und biographisches Interesse nicht abzusprechen ist, z. B. das Rondo 
aus der kleinen Esdursonate: 



103 



Rechte. 



Violine., 



160 Allegro vivace. 

k ssm 




Linke. 



irr. 



fe^ M-H-t^ g 





Das erste Thema nun des hier angezogenen Bondos hat grosse 
dreitheilige Liedform. Unmittelbar daran schliesst sich ein liedformiger 
Satz in Gmoll: 



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der regelrecht seine erste Periode in der Parallele beschliesst. Die 
Portsetzung, als welche sich zunächst der Beginn des zweiten Theilea 
zweitheiliger Liedform anreiht: 



104 



162 



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macht vier Takte später einen plötzlichen Schluss in Cmoll, um als* 
dann auf die Dominante der Haupttonart zurückzumoduliren. Hierauf 
folgt das erste Thema, zur Periodenform abgekürzt. 

Das dritte Thema beginnt nun in Es-moli, (vgl. Nr. 38, wo es 
vollständig mitgetheilt ist) 



163 



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hat dreitheilige Periodenform von 25 w Takten. Auf dem Schlusstakt 
desselben tritt wieder das erste Thema ein. 

Dieses Beispiel ist hier absichtlich gewählt, nicht sowohl, al& 
hätte es als Composition eine besondere Bedeutung zu beanspruchen, 
die ihm, als einem frühen Jugendwerk des unsterblichen Meisters, nicht 
zukommt, sondern vielmehr wegen der grossen Einfachheit und Durch- 
- eichtigkeit der Formbildung. Diese beobachten wir auch an dem Rondo- 
der G dur-Sonatinc: 

Allegro. 

3 



164 



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und dem der hier Nr. 30 citirten E mollsonatine, dessen Themata 
weiter unten mitgetheilt werden. AlsUebergang zu denBeethoven'- 
schen Mustern diene das weniger unbekannte Amoll-Rondo von 
Mozart: 



105 



165 



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^ji^tij^y 



ffrnrfDr 



-^ $ä — **— 



Das glänzendste Beispiel von Beethoven zur dritten Rondoform ist 
das Finale der grossen G dur-Sonate op. 53. 
Das erste Thema: 



Aüegro Moder ato. 
. 166 Vordersatz. 



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3 



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Nachsatz. 




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hat erweiterte kleine dreitheilige Liedform. Anhang and Ueherleitang: 



167 




8 Takte. 



106 



Zweites Thema, in A-moil: 



simile 



168 




simile +,m. "fL 



Pebluss des Vordersatzes. Folgt 
t Nachsatz. Zusammen 16 Takte. 
Folgt Doppelsatz von 2x4 + 4 
Takten. 



Wiederholung des ersten Themas in ganzer Ausdehnung. 
Drittes Thema in C-moll: 



sumie. # ..JL J- 2-JL «. .#. 



Die Rechte Sechzehntel nachschlagend: 



169 p— N f 



153^ 




Wiederholt sich, Melodie in der rechten Hand, Bass contrapnnctirt 
16-Triolen. Nachsatz: Rechte nbernimt den Contrapnnct (doppelter Cp. d. 8). 



170 ^ f fg ^f- r ^. 



m$mSm 



Wiederholt in der Umkehrung ad 8, worauf der Schlnss einmal ganz, 
zweimal halb wiederholt, und noch eine Schlassformel angehängt wird. 

Erstes Thema und Schluss. — Der letzten Wiederholung des 
ersten Themas geht eine weit ausgeführte, an das Hauptmotiv ge- 
knüpfte Einleitung, welche auch auf die Virtuosität des Vortragenden 
berechnet ist, Torauf. Die Wiederholung selbst ist dagegen abgekürzt* 



107 



'Es folgt derselben zunächst eine weite Ausführung des Nr. 167 gege- 
benen Ueberleitungsmotives, und ein Prestissimo, welches sich fast 
ausschliesslich mit dem ersten Motiv des Thema's beschäftigt, und 
wieder der Virtuosität des Spielers Rechnung trägt. 



Achtzehnte Aufgabe. 

Componire nach den gegebenen Anleitungen und Muster- 
beispielen ein Eondo dritter Form in lebhaftem Tempo. 

§27. 
Uebergangsformen. 

Zwischen der ersten und zweiten Rondoform gibt es Uebergangs- 
formen, welche an den Eigenschaften beider Theil zu haben scheinen. 
Diese entstehen dadurch, dass die Zwischensätze der ersten Rondo- 
form eine ungewöhnlich selbständige Gestalt annehmen, oder dass 
das zweite Thema der zweiten Rondoform ungewöhnlich kurz, unbe- 
deutend oder schweifend ausfällt. 

In solchen Fällen bleibt die Formbestimmung zweifelhaft, und 
hat man ein Rondo erster bis zweiter oder zweiter bi s erster 
Form vorliegen. 

Alle Formen zeigen solche Uebergangsstadien, deren erschöpfen- 
dere Betrachtung nicht Sache der Gompositionslehre, sondern 
des Partiturstudiums, und, in höherem Sinne, der eigentlichen 
Theorie und Wissenschaft der Musik ist. 

Ein Satz, der zwischen erster und zweiter Rondoform zu schwan- 
ken scheint, ist das Andante der Es-dur-Sonate op. 7. Dasselbe 
bildet einen weitausgedehnten Hauptsatz in Cdur: 

Largo, con gran espressione. 



171 




108 



•in dreith eiliger Liedform. Der sich hier anschliessende Satz in As du**: 



172 




•bildet zunächst einen tonisch abschliessenden Viertakt. Hierauf folgt 
ein ebenso fest construirter Viertakt in F-moll gleichen thematischen 
Inhalts. Nun beginnt derselbe noch einmal in Desdur, modulirt 
aber im vierten Takte, mit dem übermässigen Sextaccord, auf die 
Dominante von Cdur. 

In Anbetracht der festen Satzbildung mochte man hier ein 

, zweites Thema annehmen, und sich für zweite Rondoform entscheiden. 

In Anbetracht der schweifenden Modulation aber kann man den 

Charakter des Themas bestreiten, und ein Rondo erster Form anneh- 

- men. In Wahrheit ist es ein Rondo zweiter bis erster Form. 



c. 

Das gesungene Lied. 

§28. 

Im gesungenen Lied ist die musikalische Form nicht frei (d. h. 
ausschliesslich musikalischen Bedingungen unterworfen) sondern von der 
poetischen Form und dem logischen Gesetz der Sprache abhängig. Man 
ist zu der Annahme berechtigt, dass ursprünglich das lyrische Gedicht 
und die Composition in Erfindung und Ausfuhrung eins waren, dass 
das Gedicht sofort musikalisch erfunden wurde. Allmählig trennten 
sich, besonders durch die Verbreitung der Schreibe-, endlich gar 
der Druck- Kunst, beide Theile des Liedes. Die Dichtung bereicherte 
sich dermassen durch gedanklichen Stoff, die Musik schuf sich mit so 
grosser Energie selbständige Formen, dass beide nicht mehr in ein 8 
entstehen konnten, sondern sich erst mit einander verbinden mussten, 
um die ursprüngliche Einheit des Liedes — denn Lied ist: gesun- 
genes Gedicht — wieder herzustellen. 



109 



Erst in unserer Zeit macht, auf dem Gebiet der grossen Oper, 
die zu einem vollkommenen Ausdrucksmittel gereifte Harmonik, in 
Verbindung mit der dramatischen Actionund Delamation, eine Wiederher- 
stellung des ursprünglichen Verhältnisses auf höherem Standpunkt, 
unter Voraussetzung ausserordentlich umfassender Geistesanlagen, 
möglich. 

• Es* kann nun keine Frage sein, dass jede musikalische Form 
poetisch nachgebildet werden kann, dass es also jederzeit möglich ist, 
zu einer in den Grenzen des Vocalsatzes gehaltenen Compositum einen 
geeigneten poetischen Text zu beschaffen. Dies ist aber eine Aufgabe 
für den musikalischen Dichter, nicht für den poetischen Gomponisten. 

Diesem stellt sich hier die entgegengesetzte Aufgabe: zu einem 
Strophenlied die Musik zu componiren. 

Die Formenlehre kann sich mit diesem Gegenstand, der weit mehr 
der allgemeinen geistigen Bildung, als der Fachbildung des Musikers 
-angehört, nur nebenher beschäftigen, und bescheidet sich, eine einzige 
Aufgabe darauf zu gründen. 

Doch sollen hier die Hauptweisen des technischen Verhaltens der 
Composition zum Text, die vielfach ineinander übergehen, kurz 
geschildert werden. 

1) Die Composition folgt getreu dem Versmafs und dem VerB- 
bau des Gedichtes, indem es dieselben dem zweitaktigen metri- 
schen System der Musik aneignet, d.h. in zwei-, vier-, acht- etc- 
taktige Formen gliedert. Z. B. 

173 Zelter. 



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Es war ein König von Thu-le, gar treu bis an das Grab 

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sterbend sei-ne Buh-le ein'n goldnen Becher gab.- - 
Der letzte Takt ist Dehnung, gleichsam ausgeschriebene Fermate. 
Schubert. (5x2Takte) 



Goethe. 



174 



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Der Eich - wald brauset, die Wol - ken 

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110 




bricht sich die Welle mit Macht, mit Macht, und sie seufzt hinaus in die 



flu * . stre Nacht, d 



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i=ipfj?>j|^ ^i 



, stre Nacht, das Au - ge vom Wei-nen ge - trü - bet 

2) Die Composition bedient sich der Wiederholungen des Textes 
um ein grösseres Satzgefüge herzustellen, und sich zu freierer Form- 
bildung zu entfalten. 



175 



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Mendelssohn. 



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Wer hat dich, du schöner Wald, aufge - baut so hoch da 




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droben, wohl den Meister will ich lo - ben, so lang 



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noch . mein Stimm' er - schallt, wohl den Meister will ich 




lo - ben, so lang noch mein Stimm' erschallt. Le-be wohl, lebe 



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wohl, lebe wohl, lebe wohl, lebe wohl, lebe wohl du schöner 



^^ IA/ai/1 IaL^A W*j-vW1 IaKa m>*«.L%1 «Ja« ^ ^ L. «. _«. .*. _. 



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Wald, lebe wohl, lebe wohl, du schöner Wald« 

Da genaue Bekanntschaft mit dieser herrlichen Composition vor- 
ausgesetzt wird, ist es zulässig, sich mit diesem dürftigen melodischen 
Auszug zu begnügen. 

3) Die Composition bindet sich nur an die — nun einmal unumstöss- 
lichen — Gesetze der logischen Declamation des Textes, schaltet: 
aber im Uebrigen ganz frei, nach rein musikalischen Gesetzen, mit dem- 
selben. — In den germanischen Sprachen gehört zum logischer* 



111 



Accent auch der Wortaccent von dem die romanischen Sprachen 
unabhängig sind« Man sieht, dass diese hier noch mehr Freiheit ge- 
währen als jene, daher auch von deutschen Musikern vielfach bevorzugt 
worden sind. — Dieser freien Behandlung des Textes begegnen wir 
besonders in der dramatischen und in der mehrstimmigen Musik. 

Beispiel. 

Alle meine Pulse schlagen, 
Und das Herz wallt ungestüm, 
Könnt' ich das zu hoffen wagen, 
Süss entzückt entgegen ihm! 



176. Weber. 




m ir. r r7 iMJteOrrrttrj rfl 



All* meine Pulse schlagen, und das Herz wallt un- *ge« 




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stum. Süss ent • zückt ent • - gegen . . . ihm, 




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Süss ent - - zückt ent-ge - - gen ihm! 



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könnt ich das 



zu hof - fen 




könnt ich das za hof - fen 



wagen, könnt ich das za hof - fen wagen? 




Neunzehnte Aufgabe. 

Componire einige einfache Lieder nach erster und zweiter Art. 



Grosse dreitheilige Liedform hat unter andern Wagner's berühmter 



112 



Pilgerchor aus Tannhäuser, (III. Akt), obwohl hier nicht ausge- 
schlossen ist, dass der Text später, oder mit der Musik gleichzeitig 
entstanden ist. 

Mozart's herrliches Ave verum corpus, welches in der Har- 
monielehre als Muster der Muster mitgetheilt worden ist (vgl. daselbst 
S. 200) hat grosse zweitheilige Liedform, mit Verlängerung der 
letzten Periode durch Anhang. Man beobachte wohl, wesshalb man nicht 
berechtigt ist, hier dreith eilige Liedform mit verkürztem zweiten 
Theil anzunehmen. 

L o 1 1 i's nicht minder vollkommenes Männergesangs-Terzett : V e r e 
languores nostros, welches die Lehre vom freien Satz als Muster 
der Vocalcomposition ziert, nähert sich ebenfalls der grossen zwei- 
theiligen Liedform. Die erste Periode besteht aus 8 + 10 Takten, die 
zweite aus 9 + 10 Takten. 

Praktisch erweist sich allen Componisten, wenn der Anfang des 
Gedichtes nicht sofort einen musikalischen Gedanken wecken will, 
zuerst ein Vorspiel, nicht nach den Textworten, sondern nur nach 
der allgemeinen musikalischen. Stimmung des Gedichtes instrumental 
zu erfinden, worauf sich dann in der Regel alsbald ein Anknüpfungs- 
punkt der ersten Textworte einstellt. 

Es steht natürlich frei, wenn ein Lied mehrere Verse hat, diese 
verschieden zu componiren. 

Lieder epischen Inhaltes mit sehr vielen Versen, wie man oft 
Balladen und Romanzen findet, verlangen verschiedene Behandlung 
der Verse. Hier bieten sich zum Vergleich zahlreiche Werke aus- 
gezeichneter Componisten über denselben Text Vgl. z. B. Goethe's 
„Fischer" von Reichardt, Schubert, Reissiger u. A. Goethe's 
„KönigvonThule" von Zelter, Radziwil, Gounodu. A. Hierwären 
noch zahlreiche vielcomponirte Gedichte besonders von Goethe und 
Heine, aber auch von vielen anderen zu nennen. Als Mustercompo- 
sitionen seien noch erwähnt Schuberts „Erlkönig", Schumann's 
„Grenadiere", C. Lowe's Balladen. 

Ungeschicklichkeitendes Textes hat die Composition zu corrigiren. 

So hat z. B. Kind im „Freischütz" den Fehler begangen (der einer 

der schlimmsten für die Composition ist), Gedanken und Vers nicht 

gleichzeitig durch den Reim zu begränzen, indem er dichtete: 

Abends bracht' ich reiche Beute, 
Und wie über eignes Glück, — 
Drohend wohl dem Mörder, — freute 
Sich Agathe's Liebesblick. 



113 



Diesen Fehler seines Poeten*) corrigirte Weber dadurch, dass er 
den Participialsatz (zwischen den Gedankenstrichen) isolirte, indem 
er ihn auf einen Dominantaccord — gleichsam als Cadenz — verwies, 
den ungeschickten Beim aber ignorirte, und ihn im Auftakt verschwinden 
Hess. 

Aehnlich verfuhr Mozart im „ Ave verum a , wo die Dichtung 
denselben Fehler zeigt, 

Ave verum corpus, natum (Reim) 
De Maria virgine, 
Er ignorirte Versmafs und Reim, und componirte: 

Ave verum corpus, 
natum de Maria virgine. 

*) In der Poesie an sich ist ein solches Verfahren kein Fehler, zuweilen ein Vorzag, wie 
besonders 8 c h i 1 1 e r 's Dichtungen beweisen, in der musikalischen Dichtung durchaus verwerflich 



Bnssler, Formenlehre. 3 



III. Die Sonatenform. 

§29. 

Sonate und Sonatenform. 

Unter Sonate versteht man ein Musikstück, welches aus mehreren 
selbständigen Sätzen besteht, und für ein oder einige Soloinstrumente 
componirt ist. Nur ausnahmsweise hat ein so benanntes Musikstück 
nur einen Satz, selten nur zwei. Unter Sonatenform versteht 
man dagegen diejenige Form eines Satzes, mit der wir uns jetzt 
hier zu beschäftigen haben. 

Das Eigentümliche der Sonatenform besteht in dem grundsätz- 
lichen Vorherrschen derYerbindung gegen die Aneinanderreihung, 
welche in der Liedform entschieden, in der kleinen Rondoform zwar 
bedingt, aber doch auch immer noch vorherrschte. Gegen diese Formen 
bildet die Sonate den entschiedendsten Gegensatz. Sie ist bemüht 
alle Trennung aufzuheben, und eine möglichst vollständige Einheit 
des Satzes herzustellen. Macht sie daher auch am Ende der ersten 
Abtheilung einen vollkommenen , meist sehr erschöpfend ausgeführten 
Ganzschluss, so geschieht dieser in einer anderen, als der vorgezeich- 
neten Tonart, und zwar fast immer in einer solchen, die auf die 
ursprüngliche zurückweist, zu dieser in einer nahen Beziehung steht. 
Also : innige Verbindung aller Theile zu einem, sich als solches gel- 
tend machenden Ganzen ist die Aufgabe, die wir mit den bisher erwor- 
benen Mitteln der Formbildung zu lösen haben. In diesem Bestreben 
gestaltet sich der ganze Satz gleichsam als ein immer weiter gespon- 
nener Vordersatz, der das Bedürfniss eines Nachsatzes, und dadurch 
Spannung erregt. Da liegt denn .die Gefahr nahe, sich zu überstür- 
zen, die Mittel der Steigerung zu früh zu vergeuden, die künstlerischer 



115 

Besonnenheit zu verlieren, welche die Bedingung der Verständlichkeit ist. 
Diese Gefahr zu vermeiden, dient die scharfe Sonderung der Form in 
Unterabtheilungen, die planmässige Modulation, der Gebrauch solcher 
Schlussformeln, welche dem Fortgang keinen Eintrag thun, indem sie 
rhythmisch oder tonisch Stellen einnehmen, welche zu einem vollstän- 
digen Schlüsse nicht dienen können. 

Die Sonatenform ist die gemeinschaftliche Form der ersten 
(Allegro-) Sätze der Sonaten, Quartette, Sinfonien und der 
diesen verwandten Gattungen der Instrumentalmusik, — ferner der 
meisten Finales (letzten Sätze) dieser Gattungen, sowie der Ouver- 
türen (Mozart, Beethoven, Weber u. A.), endlich zahlreicher 
Sätze in langsamem Tempo. 

Nach der Ausdehnung unterscheidet man Sonatine (kleine 
Sonatenform), Sonate und grosse Sonate. 

Wir werden diese Hauptform der grossen Instrumentalmusik von 
der kindlichen Gestalt einer Kuhlau'schen Sonatine bis zu dem 
Wunderbau eines Beetho ven'schen Sinfoniesatzes verfolgen. 

A. Die Sonatine. 

§30. 

Der erste Theil der Sonatinenform. 

Der erste Theil der Sonatinenform zerfällt in fünf untereinander 
eng verbundene Unterabtheilungen verschiedener Ausdehnung: 

1) Hauptsatz oder erstes Thema. 

2) Vermittlungssatz. 

3) Seitensatz oder zweites Thema. 

4) Schlusssatz. 

5) Coda oder Anhang. 

Diese fünf Theile gruppiren sich zu zwei grösseren Abtheilungen: 

1) Hauptsatz und Vermittlungssatz, 

2) Seitensatz mit Schlusssatz und Anhang, 

durch den ziemlich gleichen Umfang dieser beiden Theile, durch die 
Modulation, welche vom Seitensatz an eine neue Tonart ein- 
führt und beibehält, sowie durch die Bedeutung der einander gegen- 
überstehenden beiden Themata, welche den wesentlichsten Gegensatz 

der Form bilden. 

Rechnet man den Vermittlungssatz zum Hauptsatz, dem er 

8* 



116 



thematisch . meist verwandt ist, den Anhang zum Schiasssatz, dem 
er ebenfalls meist thematisch zugehört, so hat man drei Theile, deren 
mittleren das zweite Thema bildet.*) 

Ebenso natürlich ergibt sich aus den oben gebildeten zwei Ab- 
schnitten eine Viertheiligkeit, wenn man den ersten in Haupt- 
satz und Yermittlungssatz, den zweiten in Seitensatz und 
Schlusssatz mit Anhang theilt. 

Der erste Theil der Sonatinenform schliesst vollständig 
ab, und erscheint insofern selbständig, aber in einer andern als 
-der ursprunglichen Tonart, und erscheint insofern wieder unselb- 
ständig, gleichsam ein grosserer Vordersatz, der noch seines Nach- 
satzes harrt. 

Der Schluss des ersten Theiles geschieht 

in Dur in der Oberdominanttonart, 
in Moll in der Paralleltonart. 

Der erste Theil der Sonatine wird wiederholt Diese Wieder- 
holung wird zuweilen durch eine Ueberleitung eingeführt, welche 
sich der Coda anschliesst, in die ursprüngliche Tonart, und in den 
Anfang leitend. Hier folgt der erste Theil einer kindlichen, auch 
für den Unterricht von Kindern bestimmten Klavier -Sonatine von 
Kuhlau, welche diese Form im kleinsten Rahmen wiedergibt, und 
als erstes Beispiel ganz besonders geeignet erscheint. 



Allegro . 
1. Hauptsatz oder Erstes Thema. 




*) Der Vermittelungssatz ist im ersten Theil der Sonatenform Modulation 8 säte, weil 
er den Uebergang in die neue Tonart vermittelt; anch wird er oft so benannt, doch l&sst sich 
diese Benennung nicht durchfuhren, weil derselbe Satz im dritten Theil die Modulation verliert. 



117 



Vermittlangssats. 
2. Modulationssatz. 




moll ' 13 



2*=^l& 



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■*. 



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5 



Modulation in die Oberdominanttonart. 3. 8eitensjLts od«r Zweite» 




4. Schlusssatz. 



118 



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* 



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5. Coda oder Anhang 




Schi us s. Ueberleitung in die Wiederholung. 
30 31 



^# 



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I 



Die fünf Theile dieser kleinen Mustersonatine zeigen folgende 
Zahlen-verhältnisse, die natürlich nicht unbedingt, sondern nur ungefähr 
mafsgebend sind: 

1) Hauptsatz 8 Takte (4 + 4). 

2) Vermittlungssatz 8 Takte (4 x 2). 

3) Seitensatz 8 W Takte (4 + 4 w ). 

4) Schlussatz 4 (2 x 2). 

5) Anhang 2 Takte (4 x Vi)- 

An den eingeklammerten Ziffern sieht man, dass die Mannig- 
faltigkeit der metrischen Construction oder Taktverbindung, durch den 
Wechsel von viertaktigen und zweitaktigen Verbindungen erreicht 
wird. Weniger kann in dieser Hinsicht nicht geschehen. 

Der junge Componist hat bei seinen Arbeiten solche Abwechse- 
lung stets im Auge zu behalten. 

Die rhythmische Mannigfaltigkeit liegt im Gebrauch der ver- 
schiedenen Notengattungen innerhalb der metrischen Construction, wozu 
auch die Verschiedenheit der Eintrittspunkte innerhalb der Taktart 



119 

gehört.*) Diese Mannigfaltigkeit ist hier ebenfalls mit den bescheiden- 
sten Mitteln, aber in vollgenügender Weise erreicht. Auch diese 
Mannigfaltigkeit ist immer anzustreben, aber ebenso mafsvoll, all- 
mählig fortschreitend, wie hier, weil der Satz durch ein Uebermafs 
in dieser Richtung bunt, verworren und langweilig wird.**) 

In Zweitheilung besteht der vorstehende Mustersatz aus 
\6 + 14 Takten, 

in Dreitheilung aus 16 + 8 w + 7 Takten, * 
in Viertheilung aus 8 + 8 + 8w + 7 Takten. 

Das erste Thema (der Hauptsatz) bildet einen achttaktigen 
(grossen, § 6) Vordersatz, dem der Vermittelungssatz sich 
anfangs scheinbar als Nachsatz anschliesst. Statt aber den ent- 
sprechenden Nachsatz zu bilden, modulirt er mit dem ersten Motiv 
des Hauptsatzes 

178 



im 



in viermaliger Phrase (§ 1, 2) durch den Dominantseptimenaccord von 
6-dur (Takt 15 und 16) nach 6-dur. Dabei steigert ersieh dyna- 
misch zum forte, rhythmisch zur Triolenfigur (Takt 13 bis 16). 

Das zweite Thema (der Seitensatz) kehrt zu der ruhigeren 
Achtelbewegung und zum piano zurück. Seine Gonstruction ist die 
eines selbständigen tonischen Doppelsatzes (4 -f 4), (§ 4, 6) sich der 
periodischen Form mit unvollkommenen Oanzschluss des Vordersatzes 
(§ 4) nähernd. 

Der Schlu&ssatz hat die Form eines Doppel -Zweitaktes (§ 2), 
die Coda besteht aus vier halben Takten. 

In den letzten drei Theilen verkürzen sich also die Formen: 8, 
4 und 2 Takte, sowie ihre Elemente: 4, 2 und halbe Takte. 

Vom Seitensatz an herrscht die Tonart der Dominante. 

Der Vermittlungssatz entwickelt sich aus einem Motiv des The- 
mas, hier durch Versetzung (Takt 11, 12), Aenderung des Tonge- 
schlechts (Takt 13, 14), Modulation (15, 16). Solche Ausbeutung eines 
Theiles eines Themas heisst 

thematische Arbeit. 

*) 8o setzt s. B. das zweite Thema auf dem zweiten Viertel ein. 

••) Durch den entgegengesetzten Fehler : rhythmisches GleicbmaCs wird der Satz steif, 
ungelenk und abstossend. 



120 



Diese tritt hier wieder gelegentlich auf, um später eine erschöpfen« 
dere Behandlung zu erfahren. Methodisch ist es noth wendig, diese 
erst da eintreten zu lassen, wo sie praktisch nothwendig wird, bei 
dem Durchfuhrungssatz der (grossen) Sonatenform. 



Zwanzigste Aufgabe. 

Componire nach der hier gegebenen Anweisung erste Theile 
▼on Sonatinen in Dur» Als Muster diene das gegebene Erläuterungs- 
beispiel. Länge und Construction der einzelnen Theile desselben sollen 
nicht unbedingt, sondern nur im allgemeinen als Muster, dienen. So 
kann z.B. das erste Thema auch ein tonisch selbständiger — kein 
Vordersatz — sein, und häufiger von dem Zusammenfallen des Schluss- 
und Anfangstaktes Gebrauch gemacht werden. (§ 13) Frühere Arbeiten 
dürfen benutzt werden. 



§31. 

Der erste Thell der Sonatine in Moll. 

Steht die Sonatine in Moll, so wendet sich der Modulationssatz 
statt zur Oberdominante zur Paralleltonart, die vom zweiten Thema 
an bis zum Schluss herrscht. 

Wäre z. B. das zum vorigen § gegebene Muster in C-moll, so 
müs8te der Vermittlungssatz nach Es-dur hinüberfuhren, z. B: 



■G-rb 



179 




121 



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Zweites Thema. 



u-^^w^ 



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Einen sehr kurzgefassten ersten Theil der Moll-Sonatine finden 
wir in Beethoven's G moll Sonate op. 49 Nr. 1. Wie in der 
Kuhlan" sehen Sonatine, bildet hier das Thema einen Vordersatz 
mit Halbschluss. 



180 , 



£ps* 



U. 8. W.-~ 

4 Takted 



w^ 





Der regelrecht beginnende Nachsatz gestaltet sich als Vermittlungs- 
satz, und modulirt (halbschlassartig) auf die Dominante der Parallele, 




feU g faß 



Takt 1, 2, 3. fp 



C/'^frl 



cre$c. 




wo alsbald das zweite Thema (nicht ohne melodische Verwandtschaft 
mit dem ersten) eintritt, sich über 9 Takte ausdehnt, alsdann die letz- 
ten 5 Takte wiederholt, also gegen das erste Thema unverh&ltnissmässig 
lang erscheint. 



122 



Zweites Thema. 



182 J 



t—r-t- 



CSS 



& 



$E& 




Der Schlusssatz entlehnt seinen Inhalt ebenfalls dem zweiten 
Thema: 



183 




Anhang fehlt. 

Doch kann man auch sagen, dass an Stelle des Schluss- 
Satzes die letzten fünf Takte des zweiten Themas wiederholt werden, 
zumal diese einen selbständigen Satz bilden, und kann dieoben als Schluss- 
satz bezeichneten fünf Takte als Anhang betrachten Dann gestaltet 
sich das Schema der Construction: 

Hauptsatz: 8 Takte. (Vordersatz) 
Vermittelungssatz: 7 Takte. (Nachsatz) 
Seitensatz: 9 

Schlusssatz: 5 (dem Seitensatz entnommen) 
Anhang :w 5 (an den Seitensatz anknüpfend). 
So betrachtet, eignet sich die Form besser zum Muster für den 
jungen Componisten. 



Einundzwanzigste Aufgabe. 

Componire erste Theile von Sonatinen in Moll. 

§31. 

Der dritte Theil der Sonatinenform in Dar. 

Der dritte Theil der Sonatinenform unterscheidet sich vom ersten 
dadurch, dass alle Theile in der selben, nämlich der (vorgezeichneten) 



123 



Haupttonart stehen. Hiervon abgesehen, nimmt er ganz denselben 
Verlauf. 

Vom zweiten Thema an ist also alles aus der Dominante 
in die Tonica zu transponiren, ob Quarte höher oder Quinte tiefer, 
darüber entscheide die aesthetische Wirksamkeit. 

Der Yermittlungssatz wird hier zum blossen Zwischensatz, 
da man der Modulation nicht mehr bedarf. Die Nr. 177 gegebene 
Ku hl au'sche Sonatine behält ihn, bis zum Modulationspunkt , wörtlich 
bei, und transponirt dann die modulirenden Takte 15 und 16 in die 
Tonica: 



184 




Zweites Thema. 



Der Anhang (die Coda) wird in der Regel zu festerem Abschluss 
ein wenig verlängert, in der Kuhlau'schen Sonatine durch zweiC-dur- 
accorde. 

Der dritte Theil Ist also im Wesentlichen Wiederholung des ersten 
ohne Modulation, wird auch desshalb Reprise , Wiederholung, genannt 

Es wäre methodisch nicht ungeschickt, den Beginn der Arbeiten 
zur Sonatine und Sonate mit dem dritten Theile zu machen, 
und aus diesem dann den ersten zu bilden, indem man den Zwischen- 
satz zwischen beiden Themen zum Modulationssatz umarbeitet. Jeden- 
falls wird der junge Componist bei seinen Entwürfen so verfahren 
können, wenn ihm einmal die Modulation entgeht. Er wird dann 
erst den dritten Theil bilden, und aus diesem durch hinzugefugte 
Modulation den ersten. Diese Bemerkung gilt für alle Theile dieses 
Abschnittes. 



Zweiundzwanzigste Aufgabe. 

Bilde hiernach zu sämmtlichen Dur-Sonatinen (Aufgabe 20) 
den dritten Theil. 



124 



Der Theil, welcher der wesentlichsten Veränderung unterworfen 
wird, ja eine wesentlich charakteristische Eigenschaft einbüsst, ist ohne 
Zweifel der Vermittlungssatz, insofern er im ersten Theil die Bedeutung des 
Modulationssatzes hat, und als solcher jetzt eigentlich überflüssig er- 
scheint. Nichtsdestoweniger ist es üblich, ihn, der Modulation ent- 
kleidet, oder durch eingeschobene gelegentliche Ausweichung bereichert, 
beizubehalten, um nicht das metrische Verhältniss der Theile zu er- 
schüttern, welches im Ganzen für die Form wesentlicher ist, als das 
modulatorische. ' In den bisher angeführten Mustern und den darnach 
ausgeführten Arbeiten entlehnte der Vermittlungssatz. seinen Inhalt 
vom Hauptthema, ja liess sich meist als Nachsatz desselben an : — 
ein Nachsatz, der, noch eine Stelle des Quintenzirkels weiter modu- 
lirend, sich von neuem als Vordersatz gestaltete. Der Vermittlungs- 
satz wird aber nicht selten aus neuen Motiven gebildet, besonders, 
wenn das Thema tonisch abgeschlossen ist, und in Folge dessen 
dem Vermittlungssatz nicht gleich einen Anknüpfungspunkt bietet. In 
diesem Falle würde seine Beseitigung im dritten Theil diesen eines 
wesentlichen Momentes seines Inhalts berauben. 



§ 32. 

Der dritte Theil der Sonatlne In Moll. 

In Moll hält der dritte Theil nicht nur die Haupttonart, sondern 
auch das Hauptton geschlecht fest« Das zweite Thema, und was 
ihm folgt, erhält daher eine viel wesentlichere Veränderung, als in 
der Dursonatine. Desshalb würde sich in der Mollsonatine das Ver- 
fahren, den dritten Theil zuerst zu componiren, welches § 31 erwähnt 
wurde, noch mehr empfehlen, als in der Dur-Sonatine. 



Dreinndzwanzigste Aufgabe. 

Bilde zu den componirten ersten Theilen der Mollsonatine die 
dritten Theile, ans der Parallele in die tonische Molltonart trans- 
ponirend. 

In der kleinen E moll-Sonatine von Mozart, deren Thema, toniseh 



125 



abschliessend, 8 Takte, — Nr. 30 gegeben ist, gestaltet sich der Ver- 
lauf des dritten Theiles in folgender Art. 

185 Vermittlungssat*: 8 Takte 
• ' p V **Jr*KJ J Violino simile. 



D-f i I l 



g i^ g 



* 



0m 



m 




ms 



t=t 






* 



f 



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-^ t x r r #* # r 







^4-g=t^ 



t 



Dieser Satz ist als vollkommen selbständig zu betrachten, wenn auch das 
ihn ganz and gar einnehmende Motiv dem dritten uud vierten Takte des 
Themas (vom vierten zum vierten Viertel) entnommen ist. Jetzt folgt in 
▼orschriftsmässiger Haupttonart und Mollgeschlecht das zweite Thema, üi 
welchem wir die Imitation der Geige wieder nur andeuten. 



Zweites Thema. 8 Takte. 



186 



UM 





u. s. w. 



vier Takte.- = 






*=£ 




4 




126 



Ganz kurz gestaltet sich nun der Schlusssatz : 



187 



I bis 




dem noch ein Anhang im E-moll-Arpeggio von drei Takten folgt. 

Im ersten Theil dieser Sonatine findet sich nun vorscbriftsmässig 
Seitensatz, Schlusssatz und Anhang in der Paralleltonart: G-dur. 
Aber der Vermittlungssatz modulirt dort nicht nach der Dominante 
von G-dur, sondern verhält sich ganz genau so, wie hier, mit seinem 
Halbschluss E-moll. 

Ohne Zweifel erschien dem Componisten die — tech- 
nisch kinderleichte — Modulation dem Inhalte wider- 
sprechend, aesthetisch unzulässig. 

Desshalb schob er im ersten Theil zwischen der Mollseite — 
Hauptsatz und Vermittelungssatz — und der Durseite — Seitensatz. 
und Schluss — einen Satz von 10 Takten ein: 

Zweiter Vermittelungssatz. Violine. 

J 




I 



JM 



J7Ji Fi 



I I ♦ n c xv 



M 




& \ tf i 



u. s. w. 

22 



1 



der sofort in G-dur einsetzt (das etwas ßrusque dieser Modulation 
schien dem Charakter des Werkes angemessen), und, zuletzt auf der 



127 



Dominante von G-dur einen Halb&chluss bildend, den Eintritt des 
zweiten Themas vorbereitet 

Woher aber stammt dieser eingeschobene Satz? Der 
erste Takt ist Gegenbewegung des ersten Taktes des Themas, die 
folgenden Motive sind dem sechsten Takte des Themas entnommen. 

Dieser Satz, der im ersten Theil das leistet, was der voran- 
gehende hier nicht zu leisten vermag , fehlt also im dritten Theil. 
Im ersten aber ist er als eine Anomalie zu betrachten, anknüpfend 
an die veraltete Gewohnheit, auf das Thema vor dem Seitensatz noch 
einmal anzuspielen. Vielleicht aber hat Mozart hier den letzten Theil 
zuerst im Geiste fertig gehabt. 

Es kommt auch vor, und gilt nicht als Unregelmässigkeit, dass 
man im dritten Theil das Tongeschlecht nicht verändert, sondern 
nur die Tonart, beispielsweise in einem G-moll Satz im dritten 
Theil zweites Thema, Schlusssatz und Anhang in G-dur stellt. Der 
Schluss kann dann ebenfalls in Dur geschehen, aber auch nach Moll 
zurückgelenkt werden. 

§33 

Ausfall der Modulation im ersten Theil. 

Bei Dur-Sonatinen findet sich häufig statt der Modulation in die 
Oberdominante nur ein Halbschluss auf der Oberdominante. So 
schliesst z.B. Beethoven in der G dursonatine op. 49 den Vermittelungs- 
satzmit ziemlich breiter Halbschluss-Formel, an die sich dann der 
Seitensatz in der Tonart der Oberdominante sofort anschliesst. 



189 




I* & & & f jJ^ § #M=ga 



i 



§ 



M.\ r<jdr™lgM 



Seitensatz. 



F+vhJhJ**?^ ^ 




SP 



128 



Ebenso Mozart in der D-dur-Sonatine für vier Hände: 



190 



simile. 

i-Hb l. L I £ =£=£ 



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s^ 



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SS 



« 



siinile. ' ' 1 





Sogar in grösseren Sonaten, die man sowohl ihrer Ausdehnung 
wie ihrem Inhalte nach, nicht zu den Sonatinen rechnen kann, ündet 
sich mitunter diese leichte Art, die neue Tonart einzuführen. In 
der D-dur von Mozart z. ß. 




fwra 



wird der Seitensatz ebenso an den Halbschluss angeknüpft. 
192 Halbschluss. 




129 



&£tef mr*Mm s= 



Zweites Thema, A-dur. 




Es ergibt sich hieraus der Vortheil, dass man im dritten Theil 
der Sonate Hauptsatz und Vermittlungssatz unverändert beibehalten 
kann, (aber selbstverständlich nicht muss). 

Aendere auf diese Art einige der früheren Arbeiten. 



§35. 

Der zweite Theil der Sonatinenform. 

Zwischen die beiden bisher eingeübten Theile der Sonatine tritt 
nun als Mittelglied der zweite Theil. 

Dieser zweite Theil beschäftigt sich entweder 

1) als Durch führungssatz mit Bestandtheilen des ersten 
Theiles, dient also zur thematischen Arbeit, oder 

2) bringt neuen Inhalt, der aber keine geschlossene Form 
annehmen darf, da er sonst zur Rondoform übergehen würde, oder 
endlich 

3) er bringt von beiden ein wenig. Die dritte Form ist die 
vorherrschende, weil sie der strengen Gebundenheit der ersten, und 
der gänzlichen Willkürlichkeit der zweiten die angemessene Mitte hält. 

Die Länge des Mittelsatzes ist sehr verschieden. Es finden sich 
Sonatinen mit einem Mittelsatze von wenigen Takten, zuweilen bloss 
eine Ueberleitungspassage in den Wiederanfang bildend, auch finden 
sich solche, die beinahe die Länge des ersten Theiles erreichen. Als 
allgemeine Regel für den Anfänger gilt, dass der Mittel- 
satz nicht kürzer, als etwa halb so kurz, nicht länger, als 
höchstens ebenso lang, wie der erste Theil sei. 

Bassler, Formenlehre. 9 



130 



Vierundzwanzigste Aufgabe. 

Bilde hiernach zu sämmüichen bisher componirten Sonatinen 
in Dur und Moll Mittelsätze (sogenannte Durchführungen), und 
zwar zn jeder mehrere. 

Stelle die gelungensten Sätze zu vollständigen Sonatinen 
zusammen. 

Der Mittelsatz der Sonatine bildet mit der Reprise zusammen 
den zweiten Theil derselben, der häufig wiederholt wird. 

Betrachten wir jetzt einige Mustersonatinen. 

In der G-dur sonatine von Beethoven op. 49 stellt die Durch- 
führung den 52 Takten des ersten Theiles — vierzehn Takte 
gegenüber. 



Thematische Verarbeitung des ersten Themas. 
193 





/ A moll bis 



i 



w—g^ 



f 



* 



Halbschluss 
E-moll. 




131 




Die ersten sechs Takte beschäftigen sich mit dem Hauptthema, 
das Folgende bringt wenig bedeutende Formern, die eben nichts weiter 
leisten, als in die Reprise zurückfuhren, und durch ihre Unbedeutend- 
heit die Bedeutung des nun wieder eintretenden Themas erhöhen. 

In Mozart's Emoll-Sonatine (Nr. 185) treten den 39 Takten 
des ersten, und 29 Takten des dritten Theiles, im zweiten Theil 
15 Takte entgegen. Der Anfang knüpft an das Thema an, das 
übrige ist frei, ebenfalls formelhaft, aber bedeutender. 



yj^jjjf * y i i ^^ 




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132 




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i 




p Uebergang 



Reprise 



m 



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i 




9 



Beide Sonatinen zeigen also wenigstens thematische Anknüp- 
fung, doch überwiegt anabhängige Gestaltung. 

Dagegen hat die Durchfuhrung der G mollsonatine von Beethoven 
vorherrschend thematischen Inhalt. Gleich die Einfuhrung, eine 
Modulation nach Esdur, knüpft an das zweite Thema an: 

tr 



195 



rfr-jJn 



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fr 7 



s 



fe- 



s^s 






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f=*3 



Hierauf folgt eine ganz neue Episode eines 2x4 taktigen Sätz- 
chens von tonischer Abrundung in Esdur: 



133 




Die folgenden achtzehn Takte gehören aber thematisch dem 
zweiten Thema, welches bekanntlich (S. 121) selbst, in diesem Werke, 
mit dem ersten Thema thematisch verwandt ist. 

Ganz frei dagegen gestaltet sich der Inhalt in unserer kleinen 
Muster-Sonatine von Kuhlau. 

Hier beginnt der zweite Theil mit der Bearbeitung des neuen 
rhythmischen Motives, 

rlfr 

nur di<3 an sich nichts sagende Begleitungsfigur der linken Hand dem 
Anfang entlehnend, zu einem viertaktigen Satz ; dann in rhythmischer 
Variation 



mn 



nach abermals 4 Takten Trugschluss in As dur, welcher zu einem 
Halbschluss auf der Dominante von C moll, und von da in all- 
täglichen Tonleiter- und Fünfton - passagen in die Reprise fuhrt. 
Diese Passagen kann man allerdings als thematische Anknüpfung an 
Schlusssatz und Anhang des ersten Tbeiles betrachten, wennsie bei 
ihrer unbedeutenden Alltäglichkeit überhaupt thematische Ansprüche 
erheben dürfen. Diese Unbedeutenheit, Alltäglichkeit, Formelhaftig- 
keit der Durchfuhrungen ist kein Vorwurf für die hier angeführten 
Compositionen, die alle vollkommene Master ihrer Gattung sind. 
Vielmehr sind diese Eigenschaften in der Sonatine wesentlich, weil 
der Durchführungssatz derselben auf die Wiederholung der Themata 
in der Reprise nicht nachtheilig einwirken darf. Die ganze Durchs 
fuhrung ist hier gewiss er massen eine Cadenz auf dem Septimen- 
accord, der von der Oberdominante in die Tonica zurückfuhrt Auch 
erhält sie der ganz und gar tonischen Reprise gegenüber das Gleich- 
gewicht der Dominante aufrecht. 



B. 



Die Sonate. 

Durch Ausdehnung der Theile, und in Folge dessen des Gan- 
zen, entsteht ans der Sonatine die Sonate. Das gegenseitige Verhält- 
nis* der Theile bleibt dasselbe, sowohl hinsichtlich der Modulation, 
als der Ausdehnung und metrischen Gestaltung im Allgemeinen. 
Auch die grosse Sonate ist nichts weiter, als eine Sonate von 
ungewöhnlicher Grösse der Dimensionen. 



§36. 

Ausdehnung des Hauptsatzes. 

a) Durch Wiederholung. 

Ist der Hauptsatz von hinreichender Bedeutung, insbesondere von 
charaktervoller, rhythmischer Construction , so kann er wiederholt 
werden, wobei der Schluss der Wiederholung zugleich als Anknüpfungs- 
punkt für das Folgende gelten soll. 



Allegro con brio. 




■k 



ÖEg2 



^ r 'r i r r t?^ 



«.- 



ffit * ifirEjc 



135 



Dieses berühmte Thema aus Beethoven' s Sonate pathetique 
op. 13, eignet sich durch den charaktervollen Gegensatz seiner beiden 
Theile zur Wiederholung, und es verlangt diese Wiederholung, weil es y 
in dem vorgeschriebenen schnellen Tempo, sich mit einem Male nicht 
gehörig einprägt. Bei der Wiederholung macht es aber einen Halb- 
schluss, und auf diesem knüpft derVermittelungssatz an. 



198 



P 



f=» 



j j j » i r r rrrr-^ üg 



i 



fr, a &. 



fcz 



In der Es -dur- Sonate op. 31 wiederholt sich der Hauptsatz in 
der höheren Octave, beidemal tonisch fest geschlossen. 



b) Durch Hinzufügung 

eines zweiten Satzes, der sich zum ersten gleichsam als Nachspiel, 
Coda oder Hefrain verhält; eine bei Mozart häufige Form. 

In der Es-dursinfonie dieses Meisters bildet das Thema die folgen- 
de, hier, um Raum zu sparen, nnr im dürftigsten melodischen Auszug 
gegebene 14 + 14 w taktige Periode: 

Mozart. 
199 Alkgro. 



^Hf-^ 



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5=£ 



136 



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E^ 



ff^j ^fe 



T~<~T 



p« 



V h 7 



-*w- 



Auf dem (hier noch fehlenden) Schlusstakt dieses innig .zarten. 
Satzes, setzt nun ein feuriges forte, gleichsam als „Tutti" ein, welches 
18 Takte zählt, 
200 



foVm r f i r J i J^ 




t 



i 



■k 



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f 



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^3 



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I 



I, 



7 "P 



m 






* 



u 




und auf dessen Schlussaccord der Yermittelungssatz (Modulationssatz) 
beginnt. 

Auch die. 8 Takte, die sich in der Pathetique- Sonate an die 
Wiederholung des Themas scbliessen, kann man diesem als eine Art 
Schlussformel (Orgelpunkt mit Halbschluss) zurechnen, so dass wir 
dort also Wiederholung und Hinzufügung haben. 

Sicher müssen wir in der Cis-moll-Sonate (op. 27), im Finale, den 
Orgelpunkt auf der Dominante: 
201 




der auch im Wesentlichen ein verlängerter Halbschluss ist, dem Haupt- 
satz hinzurechnen. 



137 



(Wir haben hier ein Beispiel jener geist- nnd charaktervollen 

Schlussformeln, welche Beethoven an die Stelle der früher üblichen 

trivialen Allerweltsschlüsse setzte.) 

Mozart. 

Alleqro. 



202 



I jH JJ I r J 



rf | Cj r < i Nru ? J'i 



i 



(eingeschobene Imitation, vgl. Nr. 52) 



« 



3i 






1 1 ^ftj UM 



r 

Zweiter Satz 



r 







$ 



F^^gg 



t £: u. 8. w. 

^. Anhang £ 




r-rnr^ 



* 



Das vorstehende Beispiel von Mozart unterscheidet sich aesthe- 
tisch wesentlich dadurch von dem zuerst angeführten, da9S dem zweiten 
Thema ein zarterer Nachklang folgt, der in dem Anhang ganz und 
gar zu verklingen scheint. Die kleinere Form der Theile hat die 
kürzere Fassung des Ganzen zur Folge. 

Durch eine Art von Vorspiel erweitert Beethoven das Thema 
der grossen B-dur- Sonate op. 106. (Siehe daselbst.) 

c) Durch Periodenbildung. 

Die Periode ist wegen ihrer abgeschlossenen Form als Glied des 
Sonatensatzes weniger verwendbar. Meist bildet der Hauptsatz nur 
den Vordersatz einer Periode, an den sich (statt des Nachsatzes und 
mit den Motiven desselben) der Vermittelungssatz anreiht; dieser 
also, anstatt sich mit dem Vordersatz periodisch zusammenzuschliessen, 
greift über in das System einer neuen Tonart. 

Indessen haben wir schon oben ein Mozart'sches Beispiel gehabt, 
in welchem sich eine lange Periode mit einem andern Satze zum 
Hauptsatz vereinigte. Es finden sich auch ausgedehnte Perioden, 
welche allein den ganzen Raum des Hauptsatzes in Anspruch nehmen. 



138 



Wir geben hier zwei Beispiele, eins von Beethoven mit bedeu- 
tend verkürztem, eins von Mozart, mit bedeutend verlängertem Nach- 
satz, beide nur im dürftigsten melodischen Auszüge, die Ergänzung 
dem Gedächtniss des Schülers zuversichtlich überlassend. 



Beethoven. Erster Satz. 4x2 Takte, viermalige Phrase (§ 1,2). 




{ «nu.jj|J i-J+J- j* J 17*7^ ^ 



Zweiter Satz. 2x2 + 2x1 + 2 




TN jP ^ 




Schlussdes Vordersatzes. Nachsatz 




UUJJU 



2X(2X2)+4X1. 



Anhang 



tf j ' r I r r 



JH=t 



§Mz 



Hier folgt auf den, im achten Takt schliessenden, aus vier Zwei- 
takten bestehenden, ein zweiter Satz ohne jegliche thematische Be- 
ziehung zum ersten, aber in entschiedenstem aesthe tischen Gegensatz 
zu demselben, und schliesst mit einem Halbschluss; so haben wir 
also einen sechzehntaktigen Vordersatz. Der Nachsatz, der an das 
Motiv des ersten Vordersatzes wenigstens anklingt, besteht aus nur 
2x4 Takten, wird aber durch einen kleinen, unmittelbar dazugehörigen 
Anhang auf 12 Takte gedehnt. Unmittelbar an diesen schliesst sich 
der Vermittlungssatz an. 

Uebrigens haben wir hier ein treffendes Beispiel der grossen 
dreitheiligen Periode, (§ 7) welche, wie das Mozart'sche Beispiel 
(Nr. 38), zwei Vordersätze hat. 



139 



Mozart. 

4 . Vordersatz 



fc 







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Viola. simile 







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fffr l !f WE ■ »rft ££ 




Hier sehen wir schon die ersten Vier Takte einen Halbschluss 
bilden, der sie als Vordersatz einer Periode zu charakterisiren scheint. 
Die Fortsetzung gestaltet sich aber nicht zur Periode, sondern bildet 
abermals einen Halbschluss (mit dem übermässigen Sextaccord). Auch 
aesthetisch fehlt, durch die vorwärts treibende Behandlung der Motive, 
der Charakter des Nachsatzes, wenngleich die Motive die des ersten 
Vordersatzes sind. Jetzt erst beginnt der eigentliche Nachsatz, wel- 
cher sich dem achttaktigen Vordersatz mit fünfzehn Takten entgegen- 
stellt. Die Verlängerung knüpft sich an das Motiv I a | , welches 



zweimal wiederholt wird, und zu einem thematisch freien Schlüsse 
führt. 



140 



Durch die an vorstehenden Beispielen beobachtete Verkürzung 
und Dehnung des Nachsatzes, wird der Periode der in sich ge- 
schlossene, der Sonatenforin widersprechende Charakter genommen. 
In der C-moll-Sinfonie bildet Beethoven, nach 5 Takten Einleitung, 
einen ausgedehnten Vordersatz von 16 Takten. Diesem entspricht 
— nach 3 Takten der Einleitung — ein Nachsatz von 20 Takten. 
Die Dehnung um 4 Takte ergibt sich aus dem Motiv des Vorder- 
satzes : 

205 

welches im Nachsatz auf folgende Art umgestaltet und ausgeführt wird : 
20< 





r^gpfttf fgg^ i ftrf | fm |j ä 



des Ver; 
igssatzes. 



Dieser Hauptsatz stellt also eine grosse Periode dar, welche 
— ausser den 8 Takten, welche auf die Einleitung fallen, — 36 Takte 
umfasst. Der Schluss dieser Periode ist aber durch die Theilung 
und anstrebende Bewegung des Motives rhythmisch so construirt, das9 
er das Gefühl des Schlusses gar nicht aufkommen lässt, sondern 
unaufhaltsam weiterdrängt: die hohe Kunst der Sonatenform 
die Cadenzen durch rhythmische Construction zu vermeiden. 

Selbstverständlich gibt es noch andere Arten den 
Hauptsatz zu verlängern. Nach den vorstehenden Erörte- 
rungen wird es dem jungen Componisten leicht, dieselben 
in den Werken der Meister aufzufinden und nachzubilden. 



Fünfundzwanzigste Aufgabe. 

Bilde nach der hier gegebenen Anleitung ausgedehnte 
Hauptsätze der Sonatenform bis zum Eintrittspunkt des Ver- 
mittelungssatzes. Verwende dazu so viel wie möglich schon 
vorhandenes Material. 



141 



Warnung! 

Man hüte sich ja, diese Sätze in Form von dürftigen 
melodischen Auszügen, wie sie hier theilweise gegeben 
werden müssen, zu componiren, und nachher den har- 
monischen Satz hinzuzufügen. Dieses Verfahren macht 
den Satz oberflächlich, trocken und altmodisch, weil es 
auf unkünstlerischer Abstraction beruht; vielmehr soll 
der junge Künstler stets den ganzen harmonischen Satz 
im Kopfe haben, sowie die Darstellung durch dasjenige 
Organ, dessen er sich gerade bedient. 

Um der Anregung der Phantasie auch etwas Ganzes zu bieten, 
folgen hier einige Muster von Beethoven in vollständiger Mittheilung. 



Muster. 

Beethoven. Hauptsatz des F-durquartetts op. 18. 
Allegro con brio. 



207 ( 



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Vordersatz. 



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142 



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Unterdominante. 
Anhang zum Nachsatz, gleichsam zweiter Nachsatz. 



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/ Vollkommener Oanzschluss. 



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Hauptsatz des C durqu artet ts op. 59. 
208 Allegro vivace. 



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143 






2 



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c. 8. 




144 







145 



Presto. 



Hauptsatz der A-nioll (Kreuzer-) Sonate. 



Violine 



209 
Pianoforte 



fp"nr^ 7 TP 7 ^^ 



sfp Vordersatz 9 Takte durch Dehnung des Schlusses. 




Bustfor, VormonHhre. 



146 



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Nachsatz 8w Takte. 




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Anhang 2x8 Takte. 




147 



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148 



§37. 
Der Yermittelungssatz. 

Der Yermittelungssatz ist im ersten Theile der Sonatenform be- 
kanntlich Modulationssatz, durch den die neue Tonart (des Seiten- 
satzes) eingeführt wird. Das Verfahren der Modulation ist dabei ein 
mehr oder weniger durchgreifendes. 

1. Bei der Sonatine lernten wir S. 127, ein Verfahren kennen, 
welches nur einen Halbschluss auf der Oberdominante macht, 
und darauf das zweite Thema in der Tonart der Oberdomi- 
nante folgen lässt. Ein so loses Verfahren findet sich in der 
grosseren Sonate zwar selten, aber es findet sich doch, beson- 
ders bei Mozart. In diesem Fall ist also die leichte Aufgabe 
des Vermittelungssatzes einen Halbschluss herbeizuführen. 

2. Grundlicher geschieht die Modulation, wenn die Einführung der 
neuen Tonart durch ihre Dominant -Septimenharmonie geschieht, 
wie in der als Muster gegebenen Sonatine von E uhlau. Hier geht 
dem Eintritt des Seitensatzes doch der Dominantseplimenaccord 
seiner Tonart voraus. 

3. Am gründlichsten aber, und in grossen Sonaten am häufigsten, 
ist das Verfahren, über die neue Tonart hinweg, in ihre Ober- 
dominante zu moduliren. Will man beispielsweise von C-dur nach 
Gdur, so modulirt man erst nach D-dur, und von da, gewisser- 
massen zurück, nach G-dur. Will man von A-moll nach E-moll, 
so modulirt man nach H-dur als Oberdominante von E-moll. 
Die Oberdominante wird in dieser Anwendung mit einem alten, 
nicht recht verstandlichen Ausdruck: Wechseldominante 
genannt. Wechseldominante bezeichnet also die Ob er domi- 
nante der Oberdominante. Will man von C-moll nach 
Es-dur so modulirt man nach B dur, Dominante der Parallele. 

So modulirt z. B. Mozart in der G -moll- Sinfonie, obgleich er 
die Parallele schon erreicht hat, noch in deren Oberdominante, ehe 
er den Seitensatz in B dur aufstellt. 

' 21 ° mr-Pr- mß-fr- 

t 




149 



Zwischen den beiden zuletzt aufgestellten Verfahrungsweisen liegt 
diejenige in der Mitte, welche einen Ganzschluss in der neuen Tonart 
macht, wie in der D dur-Sonate op. 11 von Beethoven. 



211 




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l ^u j-alj-sjfiM 



Der Vermittelungssatz selbst zeigt nun, in seiner erweiter- 
ten Gestalt in -der Sonate, meist eine der folgenden Constructionen. 

a. Dem Hauptsatz thematisch entlehnt, 
knüpft er an diesen als Nachsatz oder Wiederholung an, und 
leitet die Motive desselben in die neue Tonart. 

So Beethoven in Finale der Cis-mollsonate, wo der Hauptsatz 
als Vordersatz, mit dem in Nr. 201 gegebenen Anhang, schliesst. 

Jetzt scheint der Nachsatz zu beginnen, wenigstens erscheint 
sofort wieder der Anfang: 



150 



212 ; 




Anstatt sich aber in die Haupttonart zurückzuwenden, modulirt 
der Satz mit dem Hauptmotiv, welches schliesslich eine etwas weichere 
Gestalt annimmt, nach der Oberdominanttonart gis-moll, wo denn 
alsbald das zweite Thema beginnt. 



213 



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=5: 



* 



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•?&■ 



m 



Schliesst das Thema tonisch, so tritt an Stelle de3 Nachsätze» 
die Wiederholung, so in ziemlich kleinen Rahmen in der A-moll- 
sonate von Mozart. Das Thema ist ein achttaktiger Satz, auf dessen 
letztem Takte die Wiederholung, und mit ihr der Vermittelungssatz 



• A • 



eintritt. 



214 Wiederholung and Vermittelungssatz. 




fr*fc 




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fjNMMa 




§* 



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mb 



151 




£ 



£ 



r f- J ^H n 



Anhang. Halbschluss. 




simile 




Wie in dem Beethoven'schen Beispiel dem modulirenden Nach- 
satz eine Schlussformel auf der Dominante voranging, so folgt in 
diesem Mozart'schen Beispiel eine solche Formel auf der Dominante 
der neu erreichten Tonart dem wiederholenden Satze. 

In der Es-dur-Sonate op. 31 knüpft der Yermittelungssatz nach 
wiederholtem Hauptsatz (§ 36 a) mit dem Haupmotiv desselben an, 
um schliesslich mit dem zweiten Motiv die vorgeschriebene Modula- 
tion zu machen. 

b. Selbständig. 
Der Yermittelungssatz bildet sich aus eigenen Motiven. So ist 
es z t B. in der Es - dursinfonie von Mozart. An den unter Nr. 199 u. 200 
gegebenen Hauptsatz des ersten Allegro schliesst sich der Yermitte- 
lungssatz unmittelbar an mit dem Motiv: 



215 




Dasselbe, ein Zweitakt, wiederholt sich modulirend fünfmal: 

6 t|6__ jj 



* 



i 



216 



a^ 



^ 



a rr -nt: 



j(sr- 






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& 



~*r 



152 



setzt sich in F-dur auf einem Orgelpunkte fest, 



11 



« v m^T3mfe f& i rvt&m 



in 4 Octaven. 

um dann mit einem ganz neuen Motiv: 
218 



[yVtSTf 




nach B-dur, in den Seitensatz zu lenken. 

Ganz selbständig befindet sich in der Don- Juan- Ouvertüre 
der Vermittelungssatz zwischen dem Haupt- und Seitensatz. 

c, a u. b vereinigt. 

Der Vermittelungssatz knüpft an den Hauptsatz an, schreitet aber 
zu eigener Satzbildung fort. 

In der Gmoll-Sinfonie bildet Mozart das Thema in Gestalt 
eines ausgedehnten Vordersatzes von 16 Takten. An diesen Vorder- 
satz schliesst sich nun der Nachsatz: 




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^^ M yv W w 1 ** »» ^v w% w% «* ^1« 13 ^J ■« ^ 



Modulation nach B-dur. 




Neuer Satz im VermiUetaagsaata. 



ffirf r -rfrlfT r *i:lrrr*(: i rr r ^ s l 




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Modulation in die Dominante der Parallele. 



I 



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t 



^ 



^fUht^ 



Zweites Thema 
(Seitensatz.) 



153 



Hier sehen -wir also den Vermittelungssatz als Nachsatz beginnen 
und zu selbständiger Satzbildung fortschreiten, bevor er in den Seiten- 
satz hinüberleitet. Eigentbümlich ist es, dass dieser neue Satz sich 
in der Tonart des Seitensatzes schon befindet, und doch in diese modu- 
lirt. Ganz ebenso verfährt Mozart in der C-mollsonate (Vgl. Nr. 85). 



Sechsundzwanzigste Aufgabe. 

Bilde nach den hier angegebenen Weisen zu den Hauptsätzen 
der vorigen Aufgabe Vermittelungssätze, welche auf eine der S. 148 
unter 2) und 3) angegebenen Arten in die Tonart des zweiten Themas 
einfuhren. 



§38. 

Das zweite Thema oder der Seitensatz. 

Das zweite Thema bildet gewöhnlich zum ersten den grössten 
Gegensatz, der im ganzen Satze vorkommt, besonders gestaltet es 
sich gern gesangreicher, wenn das erste Thema figurativ sehr ausge- 
bildet war. Im übrigen zeigt seine Construction eine ebenso grosse 
Mannigfaltigkeit, wie die des ersten Satzes, ja es ist vielleicht eine 
noch grössere statthaft, weil die bisherige Entwickelung schon viel- 
seitige Anregung gegeben hat. 

Die Ausdehnung des zweiten Themas ist in der Regel ein wenig 
grösser als die des ersten Themas ohne Vermittelungssatz, aber 
bedeutend geringer als die des ersten Themas mit Vermittelungs- 
satz. Wir geben unten zwei „z weite Themata" als eine Probe 
der Construction. 

Das zweite Thema ist immer in seiner Haupttonart fest abzu- 
schliessen. 

Die Tonart des zweiten Themas ist bekanntlich (§37): 
in Dur: die Oberdominanttonart, 
in Moll: die Parallele, oder die Oberdominanttonart in Moll. 

In den bekanntesten und zugänglichsten Sinfonien, Sonaten, 
Quartetten von Beethoven, den drei letzten Sinfonien von Mozart 
(G-moll, Es-dur, C-dur) und andern sonatenförmigen (ersten) Sätzen 

10** 



154 



dieser Meister und Haydn's, hat der Schüler hiernach die Construc- 
tion der zweiten Themata zu prüfen, und ihr Verh&ltniss zum 
ersten festzustellen. 



220 Beethoven« Finale dei Cis-moll-Sonate. 
Allegro. 
Zweites Thema. Gis-molL 




smm 



Mozart« Erster 8atz der C-nio] 
Allegro. 
Zweites Thema. Es-dur. 



Beethoven« 



Motiv. 
Tonica — Dominante. 



freie Gegen« 




Wiederholung, in Klang und Figuxation gesteigert. 



Mozart« 



bewegnng. | Wiederholung 



fe 



* 



bewegnng. 
Beethoven.* 



Wiederholung: Dominante — 

Jak 




Mozart. 



- ^Jt^mjyr^ 



Trngschlass 
Nenes Motiv. 

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Tonica 

Beethoven« 



leues Motiv. 



-^1 



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t|a: 



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Mozart« 



Versetzt und Transponirt. Ünterdominante (Vgl. Hrml. § 71) 




Trugschlnss. 



155 



Beethoven« 




Wiederholung, Klang verändert. 

Beethoven. 




T 
'x 

7 



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Trugschluss. Unterdominante. 



rTnfAr^nmina-nf a ^ »T 



Unterdominante. 
Beethoven. 




ScHuss. 



Mozart* 



MaaiUJ 7 ? LA! I f i f i 



M^ 



Sl 



*V_ 



Schluss. 

Man sieht, dass auch hier, und zwar noch weniger als beim 
Hauptsatz, beide grossen Meister s*ch nicht an die Motive der ersten 
Takte halten, sondern diese nach einmaliger Wiederholung verlassen 
um in neue überzugehen. Der Satz selbst aber wird vollkommen ge- 
schlossen. 



156 



Siebenundzwanzigste Aufgabe. 

Gomponire die Seitensätze zu den bisherigen Arbeiten. Auch 
hierbei ist möglichst früheres geeignetes Material zu verwenden — 
nicht um die Anstrengung der Phantasie zu ersparen, sondern weil 
es sich hier nicht um Erfindung, sondern um Formbildung handelt, 
und nicht das Genie, sondern der Geschmack erzogen wird. 

Ein Beispiel, wo sich zwischen dem abgeschlossenen zweiten Thema 
(61 taktige Periode) und dem folgenden Schlusssatz ein Verbindungs- 
satz (mit neuen Motiven) einschiebt, bietet die F-dursonate von Mozart, 
deren Thema Nr. 202 gegeben ist. 



221 




^^PipPIP 



r K-* W\ 



*=* 



-3*V- 



Noch erheblicher ist in der Kreuzer-Sonate der zwischen 
Seitensatz und Schlusssatz eingeschobene Vermittelungssatz, der die 
ganze Modulation noch einmal vollzieht. Im ersten Falle ist es zu- 
lässig, den neuen Vermittelungssatz für einen ganz eigenartigen 
Vordersatz des Schlusssatzes zu halten, im zweiten Falle ist die Annahme 
eines derartigen Nachsatzes zum zweiten Thema, statt eines aber- 
maligen Vermittelungssatzes, denkbar. 



§39- 

Der Schlusssatz. 

In aesthetischer Hinsicht nähert sich der Schlussatz in der Regel 



157 



wieder dem Charakter des ersten Themas, besonders wenn dieses 
lebhafter figurirt war. Seine Ausdehnung ist gewöhnlich derart, dass 
sie das Gleichgewicht in der Zweitheilung des Satzes ungefähr her- 
stellt (§ 30). 

Technisch hat er im Ganzen den Charakter einer ausgedehnten 
Schlussformel über ein melodisches Motiv. Man findet den Sehluss- 
satz sowohl wiederholt, als auch zusammengesetzt. 

Die' Krone aller Schlusssätze ist der der Cismollsonate von Bee- 
thoven. Er schliesst sich unmittelbar dem zweiten Thema an, und 
wird in Steigerung wiederholt. 



222 




wiederholt sich mit längerem Schluss 




*mniä M m 



Der Schlusssatz in Mozart's G-mollsinfonie bildet sich aus drei 
Sätzen. 

Erster. 
223 ££*.„£ 



223 £ £ A IZ 




g£f a^ 



Zweiter. J 



P£rf4^r 



158 




folgt Anhang. 



Bisweilen erscheint der Schlnsssatz nur als ein Anhang zum zweiten 
Thema. So in Beethovens E-moll- Sonate op. 90. (Vgl. § 36 Nr. 203). 
224 





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pf 



§40. 

Der Anhang. 

Der Anhang, der uns von der Sonatinenform her als fünfter Theil 
derselben bekannt ist, beschränkt sich auch in der Sonatenform zu- 
weilen auf einige Accorde, doch kommt es auch vor, dass er grössere 
Dimensionen annimmt, ja mehrere kleine Satze einschliesst. Muster- 
gültig in Bezug auf klare Sonderung der Theile und normale Beschaffen- 
heit derselben ist hier wieder die Cis-mollsonate, wo sich an den Nr. 222 
gegebenen Schlussatz als Anhang folgender gleichsam verklingende 
Satz anschliesst. Construction : 2 x 2 + 2 x 1. 



159 



925 





Ein Beispiel, wo der Anhang aus zwei verschiedenen Theilen 
besteht, bietet die F-dursonate von Mozart (Nr. 202). 



226 



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160 




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£ 



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Noch einige Beispiele gewöhnlicher Construction : 
227 Beethoven, C-moll- Sinfonie 






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228 < 



Mozart, Gmoll-Sinfonie. 




9 yji u 



• J J J J 



3=* 



Nur zwei Accorde hat die fi-mollsonate, Beethoven op. 90, aufzu- 
weisen. Diese schliessen sich an Nr. 224 an. Ausnahmsweise (sehr 
selten) fehlt der Anhang gänzlich. 

§41. 
Die Ueberleitung. 

Von der Sonatine her (vgl. Nr. 177) ist uns bekannt, dass, be- 
hufs Anknüpfnng der Wiederholung oder der Fortsetzung, sich an 



161 



den Schluss des ersten Theiles ein Verbindungsglied mittelbar oder 
unmittelbar anscbliesst. Das Bedürfniss eines solchen Gliedes ergibt 
sich aus dem Verhältniss des Schlusses zum Wiederanfang (resp. 
Fortgang in den zweiten Theil). 

So bedient sich in der C-mollsonate (Nr. 35) Mozart zu beiden 
Zwecken der, dem Hauptthema entlehnten Figur: 

229 



fe ^ l ^^ frrffe Ei 




Folgt das erstemal Wiederholung, das zweitemal Durchführung. 

An den, Nr. 225 gegebenen, Anhang im Finale der Cis-moll- 
Sonate fügt Beethoven folgende Ueberleitung: 
230 

Ufa ^ ^. ^ ^ ^. _ 

-jfr- Beginnt 
"* die 

Wieder- 
holung. 




Diese Art, die Ueberleitung aus Motiven des Hauptthemas zu 
bilden, ist, besonders bei Beethoven und dessen Nachfolgern, sehr 
häufig, fast regelmässig. 

In der E-mollsonate für Ria vier und Violine bedient sich Moz art 
zum UeberleitungBsatz sogar eines aus dem Hauptthema gebildeten 
Canons, 

231 in Octaven gespielt. 



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§ 



25 



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Basaler, Formenlehre. 



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162 



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(Vgl. Nr. 69.) 



^l-rrfr i rr Affe 



der sich im dritten Theil in der Haupttonart so wiederholt : 




Aehtondzwanzigste Aufgabe. 

Ergänze die angefangenen Sonatens&tze durch ßchlusssatz und 
Anhang, nach Bedürfnis» anch Anknüpfung der Wiederholung. 

Durch die Aufgaben dieses Abschnittes befindet sich der junge 
Componist jetzt im Besitze mehrerer ersten Theile der Sonatenform. 
Wir gehen jetzt zu der leichten Arbeit der Bildung des dritten Theiles 
(Reprise) über. 

Der dritte Theil der Sonatenform. 

§42. 

Der dritte Theil bildet sich aus dem ersten durch Vermeidung 
der Modulation. Man verfährt bei seiner Bildung ganz ebenso, wie 
in der Sonatine. Die Theile behalten im Ganzen ihre Dimensionen, 



163 



Verkürzungen und Verlängerungen im Einzelnen sind natürlich nicht 
ausgeschlossen. 

Durch den Wegfall der Modulation wird der Vermittelungssatz 
zwischen dem ersten und zweiten Thema eigentlich entbehrlich, und 
in derThat gibt es einzelne Beispiele, wo er in der Reprise wegfallt. 
Hier ist wieder die herrliche Cis-mollsonate anzuführen, welche im 
dritten Theile das Thema genau so, wie im ersten, auf einem Halb- 
schluss mit Orgelpunkt und Fermate schliesst, dann aber — den 
Vermittelungssatz überspringend — sofort das zweite Thema beginnt. 



233 




Von da ab verläuft alles regelmässig. 

Auch in der D-mollsonate op. 31 fällt im dritten Theil der gross 
angelegte und festgeschlossene Vermittelungssatz des ersten Theiles 
gänzlich fort. Aber freilich hatte er sich schon in der Durchführung, 
(II. Theil) oder vielmehr als Durchführung, vollständig wiederholt. 

In der Regel wird hingegen der Vermittelungssatz von den grossen 
Meistern der Sonatenform beibehalten, und häufig zu thematischer 
Arbeit ausgebeutet, dann sogar nicht selten erweitert. 

Mozart benutzt diese Stelle in seinen späteren Werken gern 
auf diese Weise. So in der G-moll Sinfonie, wo er das charakte- 
ristische Motiv des Vermittelungssatzes (a) 



a 



234 



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gfrff,i rff,c^h»f rfr ^ 



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(Vgl. Nr. 219.) 



harmonisch und contrapunktisch interessant durchfahrt, und gegen den 
ersten Theil um 21 Takte verlängert. In dem berühmten, im vier- 
fachen Gontrapunkt fugirten Finale der grossen C-dursinfonie (vgl. 
d. Verf. Contrapunkt und Fuge im freien [modernen] Tonsatz) be- 
nutzt er diese Stelle zu einer ebenso interessanten Eng fuhrung durch 
den Quartenzirkel. 



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235. 



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durch zwei andere Motive contrapunktirt. 



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«• 



Im ersten* Satz der C-dursinfonie weiss Mozart hier ebenfalls 
einen moduiatorisch hervortretenden Satz einzufügen, der genau ebenso 
lang, aber gegen den ersten Theil modulatorisch und contrapunktisch 
gesteigert ist. Hier folgen beide Sätze zum Vergleich. 





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41 






i 


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166 



Dieses Verfahren ist auch hier dem jungen Componisten zu em- 
pfehlen. Er behalte den Vermittelungssatz bei, aber bereichere ihn 
auf angemessene Art. 



Neunundzwanzigste Aufgabe. 

Bilde hiernach zu den componirten Sonaten den dritten Theil. 

§43. 

Modulatorische Freiheil 

In Mollsonaten, deren zweites Thema, nebst dem sich daran 
schliessenden Schlusssatz und Anhang, der Uebertragung in Moll 
widerstrebt, setzt man statt dessen die 

tonische Durtonart. 

Diese modulatorische Freiheit findet man, ausser in vielen Compo- 
sitionen von Haydn, namentlich bedeutsam in der C-mollsinfonie von 
Beethoven. liier gestattete das zweite Thema: 



Hj=u 




nicht die Uebertragung in Moll , in der es seinen Charakter ganz und 
gar eingebüsst hätte, desshalb erscheint es jetzt in der tonischen Dur- 
tonart: C-dur: 



238 



jfepf^gip 



<f 



aa 



m 



"fs: 






LU 



f 



167 



in welcher dann auch der Schiasssatz folgt, dessen siegreiches Feuer 
ebenfalls der Uebertragung nach Moll widerstrebt. 



239 




Dass und mit welchem Recht der ganze Satz dennoch in Moll 
schliesst, bleibt einer späteren Erörterung vorbehalten. (Siehe §48.) 

Es sind hiernach einige Sätze entwurfsweise umzugestalten. 

§44. 
Modiflcationen der einzelnen Glieder im dritten Theile. 

I. Des Hauptsatzes. 
In der D-mollsonate verkürzt Beethoven das Thema um den 
gross te» Theil seines figurativeiL Inhaltes, während er es um zwei 
Largo-Rccitative verlängert. 

240 Largo. 



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m 




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frfrgre-HfrffJFfS 




168 



fr 4i jra i ^ qpi 



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Hierauf wendet er sich sofort mit den wenigen Modulationstakten 

6 V 



241 #6 Allegro. Ä6 

^ü -i 8 .-i— t 



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V 



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mit Ueberspringung des Yermittelungssatzes (§ 42) in den Seiten- 
satz, der nun in D-moll auftritt. 



Sf < * ^ mM^m-tfh- 



yj J J J* J jJj 




?F^2 



In der Pathetique- Sonate bildet er aus dem zweiten Theil seines 
Themas einen Modulationssatz, 



243 




5: simile sempre. 



iMi§ 




m 



^=^^ 



e&i 



der hier an die Stelle desjenigen im ersten Theil tritt. 



m 



der hier an die Stelle dea Vermittelungssatzes im ersten Theile 
tritt. 

Solche Aenderungen beruhen auf einem richtigen Scharfblick für 
die, in dem bestimmten Falle gegebenen Verhältnisse, und auf einer 
Sicherheit in der Beherrschung der Form, welche der junge Compo- 
nist eben zu erwerben im Begriff ist. 

II. Der Vermittelungssatz 
wird bisweilen selbst transponirt, um unverändert bleiben zu können. 
So z. B. im ersten Satz der Ea-dursinfonie von Mozart, wo der 
Hauptsatz im dritten Theil zum Schluss in die Unterdominante ge- 
leitet wird , damit der unveränderte Vermittelungssatz in der Tonica 
schliesst. (Tonica bis Oberdominante gleich Unterdominante bis 
Tonica.) 

III. Der Seitens atz 
tritt in der Pathetique- Sonate zuerst in der Unterdominante auf, 
und wendet sich erst im dreizehnten Takt in die Tonica. 



244 . 



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"5W 



170 

(Beiläufig sei erinnert, dass dieses Thema im ersten Theil statt 
in Dur in der gleichnamigen Molltonart auftritt, und erst seinen 
Schluss in Dur macht) 

IV* Schlusssatz und Anhang 
erhalten oft eine Erweiterung zur Befestigung des Schlusses, die bald 
kürzer, bald länger ausfallt, ausnahmsweise sich zu einem ganz neuen 
umfassenden Schlusstheil ausdehnt. (Vgl. Eroica- und neunte 
Symphonie.) 

Der Durchfuhr ungssatz. 
§45. 

Der Durchführungssatz der grossen Sonate soll sich ausschliess- 
lich, oder doch fast ausschliesslich, mit den Themen und Motiven 
des ersten Theiles beschäftigen. Wo er es nicht thut, geschieht alle- 
mal der Bedeutung der Sonatenform Eintrag, wenn auch der Werth 
des Kunstwerkes an sich (d. h. aesthetisch) dadurch nicht betroffen 
wird. Immerhin ist der Inhalt desselben der grossen Sonatenform 
nicht völlig gewachsen. 

In den Meisterwerken Mozart's und Haydn's ist die Durch- 
führung meist bedeutend kürzer als die beiden andern Theile, etwa 
halb so lang, bei Beethoven erreicht sie die Lauge der anderen 
Theile, ja ist bisweilen etwas länger. Dies liegt darin, dass Beethoven's 
Genie in der thematischen Arbeit seine grossten Hilfsquellen fand, 
während die beiden erstgenannten Meister mehr in der Gegeneinander- 
stellung der Themata (Gonstruction) ihre Aufgabe sahen. 

• § 46. 

Die thematische Arbeit. 

Unter dem Begriff „thematische Arbeit" fasst man alles zu- 
sammen, was möglicherweise mit einem Thema oder einem Theile 
eines solchen geschehen kann, sei es durch Harmonik, Figuration, 
Variation, Contrapunkt, Instrumentation; dabei ist jeder dieser Be- 
griffe in weitester Ausdehnung zu nehmen. Also alles, was irgend 
eine Satzweise aus einem Thema machen kann, fällt unter den Begriff 
der thematischen Arbeit. 

In den Werken der classischen Meister unserer Instrumental- 
musik, mit denen wir hier fast ausschliesslich beschäftigt sind, be- 
schränkt die thematische Arbeit das Gebiet des Contrapun ktes in der 



171 



Regel auf die Imitation. Nur ausnahmsweise, und in besonderer 
Absicht dehnt es sich auf die gebundenen contrapunktischen Formen 
der Fuge und des Canons aus*). 

(Diejenigen Werke, welche ganz und gar im contrapunktischen 
Stil geschrieben sind, wie selbständige Fugen, Canons etc. kommen 
hier natürlich nicht in Betracht, sondern die Verbindung der contra- 
punktischen Formen mit den hier abgehandelten der classischen 
Instrumentalmusik.) 

So berührt Mozart in der Zauberflöten-Ouverture, Beethoven 
in der Ouvertüre zur Weihe des Hauses die Fugenform, der letzt- 
genannte in der C-mollsonate für Violine und Ciavier den Canon. Dem 
Finale zu Mozart's grosser C-dursinfonie liegt sogar ein vierfacher 
(ja, wenn man ein Neben thema mitzählt, fünffacher) Contrapunkt zu 
Grunde. Kleine Canons hat die Lehre vom freien Satz (§ 21, 31) in 
Beethoven's Sinfonien und anderen Instrumental werken aufgewiesen. 
Doch sind dies im Verhältniss zu der grossen Mehrzahl der Werke 
nur Ausnahmen, Ausnahmen, welche zeigen, wie weit die thema- 
tische Arbeit gehen kann, wenn die Aufgabe es verlangt, und wie 
weit der Componist gerüstet sein muss, um auf alle Fälle gefasst 
zu sein. 

In den Opern Wagner's hat die thematische Arbeit eine ganz 
neue, poetisch-musikalische Begründung und Ausgestaltung 
erlebt, deren grossartige Technik dem bis hierher der Lehre gefolgten 
weder unverständlich noch unerreichbar bleiben kann. 

§47. 

Thematische Arbeit im Durchführungssatze. 

Im Durchführungssatz muss die thematische Arbeit planmässig, 
nicht willkürlich von einem zum andern Gedanken springend, erfolgen. 

Die besondere Schwierigkeit der Durchführung besteht darin, dass 
sie modulatorisch damit anfangt, womit sie enden soll, nämlich mit 
der Dominante. Um diese Schwierigkeit zu beseitigen, und Raum 
für die Modulation zu gewinnen, haben die Meister mitunter den 
Durchführungssatz mit einer Modulation in eine entlegene Tonart 
eröffnet. Mozart modulirt im ersten Satz der C-dursinfonie kurzweg 
nach Es-dur, und zwar im Unisono: 



*) In der A-dnrsonate von Beethoven gestaltet sieh der ganze Darcbf&hrnngssatz au 
einer Fuge, deren Thema aas dem Hauptsatz gebildet ist 



172 



245 



iMlt 



in der G - mollsinfonie mit wenigen Accorden von B-dur (Parallel- 
tonart) nach Fismoll: 



246 



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1 



I 

Beethoven in der D-darsonate op. 11 setzt die Durchführung 
in B-dur ein: 



247 




^ 




*= 



tfi i 



Mendelssohn bildet eine ebenso originelle, wie zauberhaft klin- 
gende Einfuhrung des zweiten Theiles in der A- mollsinfonie , ohne 
Zweifel dem bedeutendsten Werke dieser Gattung, welches die nach- 
beethove n'sche Periode hervorgebracht hat. Er lässt nämlich die 
Tonica von E-moU, womit der erste Theil schliesst, liegen, und da- 
gegen die Hörner in zwei Octaven die reine Quinte: cis-gis in- 
toniren, ein üebergang der den Reiz der Neuheit nie zu verlieren scheint. 



248 



\ k Utt t*f 



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&■ — ■ 



ü 



i 



ar***-* 



m 



?E 



&m 



^tt 



Wäre dieses e Tonica von E-dur, so würde der Eintritt von C is- 
moll alltäglich und ohne Wirkung sein. 

Die Hauptregeln für die Durchführung sind: man soll ein 
Motiv nicht aufnehmen, wenn man nichts damit zu macheu weiss; 
und es nicht eher verlassen, als bis man es zur Geltung gebracht hat. 
Hat man es aber einmal aufgegeben, so soll man es nicht wieder 



173 



aufnehmen, wenn es nicht durch Contrast oder Steigerung zu erhöhter 
Geltung kommt 

In der Modulation soll Ordnung, kein unbestimmtes Hinund- 
her herrschen, besonders soll man die Dominante der Haupttonart 
vor dem Ende der Durchfuhrung vermeiden. Das Ende der Durch- 
führung eignet sich, mehr als jede andere Stelle, zu einem Orgelpunkt 
auf der Dominante. 

Im Satzgefüge der Durchfuhrung soll feste Form herrschen, wie 
in den anderen Theilen, nur, dass hier die kleineren Formen über- 
wiegen, und nicht tonisch, sondern modulatorisch ausgeführt werden. 
Hier ist der Ort sich in Modulation frei zu ergehen. 

Sequenzartige Wiederholung kleinerer Abschnitte kann leicht 
kleinlich, pedantisch, altmodisch erscheinen (obgleich nicht immer, es 
kommt eben auf die Sequenz an*). 

Dagegen gereicht die Wiederholung grösserer, besonders kunstreich 
ausgeführter Sätze, in anderer Tonart, vielleicht auch mit kleinen 
Veränderungen, dem Durchführungssatz wesentlich zum Vortheil, weil 
sie ihm zu grösserer Klarheit der Form verhilft. Dergleichen finden sich in 
den grossen Beethoven'schen Sinfonien , besonders auch im ersten 
Satz der neunten. 

Es gibt keinen symphonischen Satz, der die Momente der Sonaten- 
form in gedrängterer und schlagenderer Weise zur Geltung bringt, als 
der erste Satz der C-moll- Sinfonie. Von den Motiven des ersten 
Theiles werden daselbst folgende zur Durchführung verwendet: Das 

249 



Hauptmotiv: 



249 ft 



das thematisch verwandte Motiv: 





die erste Hälfte desselben : 




2 



die Erweite- 



rung des Hauptmotives: 




i 



der zweite und 



e 



dritte Takt desselben : 



ÖS 



alle diese sind dem Hauptmotive eng 



*) Bei Wagner finden sich harmonische Sequenzen, welche gewiss das Gegentheil von 
trocken und pedantisch sind. 



174 



verwandt. Ausserdem bildet Beethoven eine Verkürzung des 



Hauptmotives : 



Hiernach verfährt nun die Durchfuhrung folgendermafsen : 
Motiv a bildet Einleitung und Doppelsatz in F-moll, 12 Takte, 
Motiv b zweimal, Motiv c modulirt in 4 Takten von F-moll in die 




Oberdominante von C-moll, mit dem Contrapunkt: 



i &jjki i 



I 



V 



a 



hier 4 Takte Halbschlussformel, von da in 5 Takten 



auf die Oberdominante von G-moll, hier 4 Takte Halbschlussformel, 
dann in grader und Gegenbewegung: (m J^S ^ V— in 10 Takten 

. . 32 Takte 
zwei- 



auf den verminderten Septimenaccord von G-moll . 



Hauptmotiv a in Erweiterung: 




mal, einmal einfach, zweimal verkürzt: Motiv f .... 11 Takte 
Motiv d mit Motiv f abwechselnd, wiederholt sich . . 16 „ 

Motiv e • 16 „ 

Motiv d 4» 

Motiv e, bloss als Wechsel zweier halben Noten gefasst 8 W „ 
Motiv a, achtmal, fuhrt unmittelbar in die Einleitung, 

und mit dieser in die Reprise 8 „ 

Mozart leitet in der C-dursinfonie I, seine Durchführung mit 

der in Nr. 245 gegebenen einstimmigen Modulation nach Es-dur ein, 

und wiederholt in dieser Tonart seinen Schlusssatz. An das letzte 




fec knüpft er nun eine 



Motiv desselben 



Modulation, indem er dasselbe aus Flöte und Fagott in die Violinen 
wirft, dann, abwechselnd zwischen beiden Geigen und Bässen nebst 

I U !7 I x 

Bratsche, mit den contrastirenden Rhythmen: 



fN^N 




r 



und: 



nach G-moll führt 



175 



Hier bildet er einen zweistimmigen freien Canon zwischen Vio- 
linen und Bässen über die erste Hälfte des Motives, mit vorüber- 



gehend folgender Modification desselben: Rn y f ' fh* fT f" 



schliesst wieder in G-moll, und bringt auf dem Schi usstakt das ver- 
längerte Schlussmotiv, wie es zuerst auftritt: 



^ 



* 



p=»i 



E 



3c - 



ÜÜBfeapiF 



V 



$ 



fe 




hieran die 



.Nachahmung des letzten Taktes knüpfend, und damit auf der Domi- 
nante von A-inoll Halbschlussformel bildend. Diese Dominante von 
A-moll verwandelt sich nun durch die Fortschreitung der Unter- 
stimmen In die Dominante von F-dur : 




P 



i§§5 



& 



*= 



$ 



L {»^ 



f 



Bisher hat sich also die Durchführung ausschliesslich mit dem 
Schlussatz des ersten Theiles, vorherrschend mit dessen letztem Motiv 
beschäftigt. Jetzt tritt der, Hauptsatz ein, in F-dur und mit dem 
Contrapunkt, den er schon im ersten Theile hatte, modulirt nach 
A-moll und bildet hier mit seinem ersten Motiv einen, vom ganzen 
Orchester gegen die beiden Geigen stark synkopirten Satz 



*pü§ 



ff 



% 




4ffc £ 



IJp^pp 



^igg 



i 



P£ 



$ 



ft= 



176 



von 10 Takten, der in G-dur schliesst. Darauf Wiederholung des 
Schlusses im p mit dem Motiv des Schlusssatzes: . 



Alsdann 6 Takte Orgelpunkt auf g, 



als Dominante der Haupttonart, mit demselben Motiv des Schlusssatzes 
und mit einem kleinen Canon: 

\ jl . i r r i r r * r *~~ 

Oboe. 




Fagott 




ÜÖÄ 




in die Reprise. In dieser Durchfuhrung dominirt also das eine Motiv 
des Schlusssatzes durchaus, es bildet den ersten Modulationssatz und 
den Schluss, und zieht zweimal den ihm ursprünglich vorangehenden 
Takt mit in die Arbeit. Dazwischen liegt die Verarbeitung des ersten 
Themas, hauptsächlich des ersten Motives desselben. Die Modulation 
erreicht auf der einen Seite Es-dur, F-moll, auf der anderen Seite 
A-moll, E-dur, bewegt sich also in 7 bis 8 Stellen des Quinten- 
zirkels. * 

Dreissigste Aufgabe. 

Bilde zu früheren Arbeiten Durchführungen, zuerst nach den 
beiden gegebenen Hustern, dann nach eigenem wohlüberlegten 

Plan. 

§48. 

Das Ganze der Sonatenform. 

Nachdem durch Herstellung ganzer Sonatensätze die wichtigste 
Aufgabe dieser Lehre gelöst ist, scheint es an der Zeit auf die 



177 



Freiheiten hinzuweisen, die sich unsere Meister im Gebrauche dieser 
Hauptform aller Instrumentalmusik genommen haben, ohne 
die wesentlichen Bedingungen derselben aufzuheben. Ferner werden 
wir auf diejenigen Modificationen der Form unsere Aufmerksamkeit 
richten, welche sich aus der Verbindung mit anderen Sätzen ergeben, 
und endlich den Einfluss der thematischen Arbeit auf die Formbildung 
einer letzten Betrachtung unterziehen. 

1) Freiheit der Modulation. 

Als regelmässig haben wir anerkannt den Uebergang des ersten 
Theiles 

in Dur 

in die Tonart der Oberdominante 
in Moll 

in die Tonart der Parallele 
in die Tonart der Oberdominante. 
Als geringfügige Abweichung haben wir in der Pathetique-Sonate 
den Eintritt des Seitensatzes in der Molltonart der Parallele (aber 
mit Schluss in Dur) beobachtet.*)* Bedeutendere Abweichungen der 
Modulation bieten die spateren Compositionen Beethoven' s und 
seiner Nachfolger. 

In der grossen C-dursonate 

Allegro con brio. ^— ft*^- ffl»* ~ 



251 



PP 



§EE 



UM 




erscheint der Seitensatz: 



252 




dolce e molto ligato. 



l j g pgp*ff>*^ j 




™ #* fy% I» 



*) In der Appasslonata-äonate op. 57, wird der Seitensaiz (vgl. § 31) regelmässig tn Dnf, 
der Schlusssatz und Anhang aber in Moll gebildet, so dass der erste Theil in As-moll sehliesst. 
Dadurch erscheint das zweite Thema nnr als mild glänzende Episode in dem Düster des ganzen 
Satzes. 

Bussler, Formenlehre. 12 



178 



und der Schlusssatz 



253 



jr^ni^jTi-]^-^ ^=^ 



£=3 



3 



^ 



* 



t 




in E-dur, wahrend der Anhang sich von A-moll nach E-moll wendet : 



254 




W-4 ^ 




"*- wiederholt sich 
Octave tiefer. 



In der grossen B-dursonate (Nr. 84) op. 106, und im B-dur-Trio 
op. 97 (Nr. 4), wendet sich die Modulation nach G-dur, welche Ton- 
art vom Seitensatz an den ersten Theil beherrscht. In der C-moll- 
sonate op. 111 tritt Asdur, die Parallele der Unterdominante^ an die 
Stelle von Es-dur, der Parallele; ebenso in der neunten, D-moll- 
Sinfonie, B-dur an die Stelle von F-dur. Die anderen acht Sinfo- 
nien des Meisters sind modulatorisch regelmässig. 

Von den früheren Werken Beethoven's zeigt das C-d ur- Streich- 



179 



Quintett op. 29 die Modulation nach A-dur mit Schluss in A-moll, die 
G-dur-Sonate op. 31 nach H-dur, H-moll. 

Im Es-dur-Quartett op. 127 geschieht die Modulation nach G-moll. 
Zahlreiche andere Fälle bleiben dem Partiturstudium des jungen 
Componisten überlassen. 

Es kommt zuweilen vor, dass der Seitensatz zwar in einer ent- 
legeneren Tonart beginnt, aber alsbald die Beziehung derselben zu 
der ihm zukommenden Tonart aufdeckt, und in dieser seinen Verlauf 
nimmt: z.B. in Beethoven's B-dur-Trio op. 11 für Clarinette, Violine 
und Klavier, auch F-dur-Sinf. I u. IV. 

Dagegen ist hier ein Fall anzufahren, in welchem das zweite 
Thema in der Haupttonart (also ohne Modulation) eintritt, und 
erst im späteren Verlauf, gleichsam als Nachsatz, in die Paralleltonart 
fuhrt. Dieser Fall, der in solcher Ausdehnung wohl einzig dasteht, 
findet sich im ersten Satz von Mozart's G-moll -Quintett, einer der 
merkwürdigsten Compositionen dieses Meislers: An die Nr. 204 gege- 
bene grosse Periode, welche den Hauptsatz bildet, knüpft sich näm- 
lich ein Sätzchen von sechs Takten, welches im wesentlichen nur 
eine Schlussformel (in der Tonica) ist Hier setzt nun das zweite 
Thema in G-moll über einer höchst einfachen Begleitungsfigur ein, 



•J- fr n 






-**«- 



r 



5 



r 



und bildet einen Halbschluss nach B-dur, der, nach Berührung der 
Wechseldominante, in den tonischen Dreiklang hinüberfuhrt, wo nun 
der Nachsatz eintritt. 



256 



\W f. i f ' fr i äfo qjB ü 

mf p 



Halbschluss. 



E 





Wechseldomin ante. 






12' 



180 



-^ I Nachsatz. 



-*w- 



£ 



Der Verlauf dieses technisch bedeutungsvollen Seitensatzes in 
der Reprise bestätigt die vorgetragene Erklärung. Derselbe folgt 
hier zur Vergleichung im Auszug. 



257 




m f P. 



sf p 



W iJr j j !•■ --HkP Fr ft'T^ 



sr 



Wrr*ffr#frJ^np^ ^ ^ ^ 



PÄ 




cresc. 




i ^u^r { wjm 



f| r * 



2 8 



j£bui hfl 73 ttf * J r r r. I r i y& Sk 






cresc. 
hier knüpft der, 

ebenfalls weit- 
geführte 
Schlusssatz an. 



181 



Anmerkung. 
Gewißsermassen hat hier einmal der Seitensatz den Vermittelungs- 
satz, der sonst dem ersten Thema gehört, an sich gezogen, und 
— wie der Yermittelungssatz sich gewöhnlich als Nachsatz des ersten 
Themas einfahrt, — so ihn diesmal zu seinem, des zweiten Themas 
Vordersatz gemacht. Dieser Auffassung entsprechen auch die 
Dimensionen, da die Zweitheilung des Satzes (vgl. § 30) in den Halb- 
schluss fällt, der die neue Tonart einfuhrt 



Wir wissen, dass Moll-Sonaten oft im dritten Theil den Seiten- 
satz und was sich ihm anschliesst in der tonischen Durtonart bringen. 
Wo aber der Charakter des Hauptsatzes (in Moll) dominirt, ist es 
nöthig durch einen Anhang diesen und die Molltonart wieder einzu- 
fuhren, und damit den Satz einheitlich abzuschliessen. Ein solcher 
Anhang ist natürlich seiner Bestimmung nach zu bedeutend , um kurz 
abgethan zu werden, er gestaltet sich vielmehr zu einem neuen Theil. 
So geschieht es, um das populärste unter den schönsten Beispielen 
anzuführen, in der C-moll- Sinfonie (Satz I) von Beethoven, wo 
nach dem vollkommen ausgeführten Schluss in C-dur die Modulation 
sich in die Molltonart wirft, und zwar durch Vermittelung des Neben- 
dreiklanges auf der erniedrigten Secunde, (jener gewaltige ff Desdur 
Sextaccord, welcher nur durch die/des ersten Satzes der neunten Sinfonie 
übertroffen wird), und hier einen Schluss bildet, der an Länge 
den anderen Theilen des Satzes nicht nachsteht 



2) Dislocation der Theile. 

Zuweilen erscheint das Hauptthema zum Schluss des ganzen 
Satzes noch einmal, wenn es eines ganz besonderen Interesses werth 
scheint. Häufig aber wechselt es den ihm zukommenden Platz zu 
Anfang der Reprise mit dieser Stelle am Schlüsse derselben: dies 
geschieht z. B. in der lebensfrischen D-dur-Sonate von Mozart: 



*~ i * * 




weil die lebhafte Figuration der Durchführung dem ebenfalls auf 



dieser beruhenden Thema i 

In Beethovea's D-moll 
des ersten Theilesin die Du 
liehen Bestand er ausmacht. 
in der Reprise gänzlich. 

3} Einleituug und Schlussanhang. 

Nicht selten geht dem Allegro der Sonate ein langsai: 
als Introduction voraus, ein Adagio, Largo, Lento etc., wie z. B. in 
Mozart's Es-dursinfonie, Beethoven's Patb4tique- Sonate, und anzähligen 
anderen Werken. Diese Einleitung wirkt zuweilen auf den Sonaten- 
satz nacb, welcher derselben Motive entlehnt In Mozart's Es-dur- 
Sinfonie ist die Sechszehntelflgur des Vermitteliu 



1 grosser Nabe schädlich sein wurde. 
-Sonate wird der Vermittelungssatz 
-chführung aufgenommen, deren wesent- 
Dessbalb fehlt dieser Vermittelnngssatz 



r Satz 



nH^pSl 



^ 



dem einleitenden Adagio entlehnt, in der Pathetique- Sonate wird das 
Allegro wiederholt durch das Largo der Einleitung unterbrochen, und 
ist auch die Stelle der Durchführung: 




auf das Motiv 



der Einleitung zurückzuführen, welches seinerseits wieder dem ersten 
Takte derselben entstammt. 




183 



Dass der Anhang in der Reprise gern ein wenig verlängert 
wird, ist uns schon bekannt (§31). Diese Verlängerung dehnt sich 
aber bisweilen zu einem grossen thematisch gearbeiteten Schiasssatze 
aus, besonders in den Compositionen von Beethoven. 

In bescheidenen Dimensionen bildet einen solchen Anhang Mo z a r t's 
G-mollsinfonie. 

In der Cis-moll-Sonate von Beethoven erreicht dagegen 
dieser Anhang beinahe die Ausdehnung der Reprise selbst, seinen 
Inhalt dem ersten, zweiten Thema und dem Anhangssatz entnehmend 
und denselben zu machtvollster Spielfulle ausführend. 

In der C-moll- Sinfonie tritt bekanntlich (§43) in der Reprise 
der zweite Theil in die gleichnamige Tonart: C-dur, und schliesst 
auch in dieser ab; hierauf aber folgt ein ausgedehnter thematischer 
Anhang in C-moll, welcher den Satz in dieser Tonart beschliesst. 
Näheres hier unter 1). 

Fast alle Beethoven'schen Sinfonien, sowie viele Sonaten, 
Quartetten und andere Compositionen bieten diese Erscheinung, eine 
Folge des unerschöpflichen Reichthums dieses Meisters an Hulfsmitteln 
thematischer Ausbildung und Steigerung. 



Anmerkung. 

Yerbindung verschiedener Tempi innerhalb der Sonatenform 
zeigt z.B. Beethoven's D-moll-Sonate, deren Hauptsatz zwei 
Tempi hat. Eine Duo-Sonate in C-dur von Mozart stellt den Hauptsatz 
im Adagio 



262 



frrFa J£f -f^u5 




den Seitensatz im Allegro 



263 



rrdji#-f 



auf. 



4) Die thematische Arbeit 

erstreckt sich auch auf andere Theile der Sonatenform, als den Ver- 
mittelungssatz, den Anhang, die Durchführung, und den Schlussanhang, 
wo wir sie bisher gefunden haben. 



184 



In der F-moll-Sonate op. 57 bildet Beethoven das zweite 
Thema aus dem ersten durch freie Gegen bewegung des Haupt- 
motiven : 
Erstes Thema 



264 



Zweites Thema 



pa 



^g^3 



z*r~± 



Twm 



^^t^m 



ä 




I 3 



SB 



m i u» r ~ i- 



J*L 






m 



Liszt bildet in der H- Moll-Sonate: „An Robert Schumann" das 



zweite Thema 






9t 



ja 



F 



dl 



* 






l# 



5 



I 



fe=s 



f 



£ 



ff 



I 



m 






durch Vergrößerung aus dem Motiv a des ersten: 
Allegro energico. 



266 , 



I 



mm 




iS- , f äff ol 



? 




^P^^^^S 



P 



185 




"ä*m 



^=t 



m 




In der C-mollsinfonie begleitet das Hauptmotiv f J J J J alle 
Wandlungen des Satzes. 

Doch ist das zweite Thema, weil es den grössten thema- 
tischen Gegensatz der Sonatenform zu bilden berufen 
ist, am seltensten der Sitz thematischer Anklänge. 

Häufig ist dagegen die thematische Anknüpfung im Schlusssatz. 
In der G-mollsinfonie von Mozart haben wir dieselbe schon gefunden, 
einen Theil des Schlusssatzes einnehmend (Nr. 223). In dem mehrfach 
angezogenen G-mollquintett dieses Meisters besteht der Schlusssatz aus 
dem thematischen Motiv und einer Schlussformel. Ebendaselbst folgt 
ein thematischer Anhang und ebensolche Ueberleitung. 

Thematische Verwandtschaft aller Theile durch rhythmische 
Aehnlichkeit findet sich häufig. So im Finale von Beethoven' s 
D-mollsonate und vielen anderen Werken vieler Gomponisten. 



§49. 
MocHfioatioi der Sonatenform in Finale. 
Das Finale, als Schlusssatz eines grösseren Werkes, pflegt die- 
sen Schlusscharakter von vorn herein dadurch hervorzuheben, dass 

12** 



186 



es die einzelnen Theile der Form bestimmter abschliesst. So bilden 
schon die ersten vier Takte des Finales von Beethoven' s C-moll- 
sinfonie 



267 



-j) <E fTT^-HC * C y E ^ ^ 



gleichsam einen Schlusssatz. So schliesst das erste Thema, nach 
lang gedehntem Halbschluss, mit einem erschöpfenden und gewal- 
tigen Schluss auf der Tonica: 



268 




z rrrr ijutt s. 




p^fg 







-Auch der Vermittelungssatz, der mit einem neuen Motiv 
auf" diesem Schlüsse einsetzt: 



1 



269 



mmm 



ff ^ 



1 



3 






und die Wechseldominante durch einen Halbschluss erreicht, markirt 
in dieser, zwar in lebhafter Bewegung, aber doch sehr in's Ohr fallend, 
nachträglich einen Ganzschluss und Uebergang in den Seitensatz: 



187 



Halbschlass auf Wechseldominante. 



Ganzschi. 



5 



e 



s 



i^il 




£fe* 



üü 



270 { 



Mittelstimmen zu ergänzen. // 




a. Wsdm. 



Seitensatz. 



pHzP'-ipm^j^ m 



®L^JL& 0^m 



t 



t 



Auch der Seitensatz fuhrt mit sehr bestimmter Gadenz in den 
Schlusssatz : 




^^h^ 



^^ 




4= 



der seinerseits einen festen tonischen Satz darstellt, mit der 
Wiederholung desselben aber, ohne zu cadenziren, in den Anfang zu- 
rück, das zweite Mal in die Durchführung, leitet. 

Durch glänzende Klarheit der Gonstruction gehört dieser Satz 



188 

mit dem Finale derCis-moü-Sonate zu den geeignetsten Musterbeispielen 
für den jungen Componisten. 

N. B. Der in die Durchführung aufgenommene Dreivierteltakt 
ist Reminiseenz an das Scherzo, eine Episode der Form. 

Nicht selten aber bildet das Finale den Hauptsatz in 
Liedform, vorzugsweise kleiner. Diese hat z. B. das in Nr. 21 mit- 
getheilte Thema des Finales der G-m oll- Sinfonie. Aber auch 
der erste Satz bildet ausnahmsweise eine kleine Liedform. So die 
E-moll- Sonate für Klavier und Violine von Mozart, deren Thema 
Nr. 69 gegeben ist 



IV. 
Die höheren Rondoformen. 

8ohlU88. 

§50. 

Die höheren Rondoformen setzen Bekanntschaft und Uebung der 
Sonatenform voraus, weil sie Verbindungen der Sonaten form 
mit der Liedform sind. 

§51. 

Die vierte Rondoform. 

Die vierte Rondoform stellt als Hauptsatz einen zwei- oder 
dreith eiligen (vorzugsweise zweitheiligen) Liedsatz auf. 

Diesem folgt, wie in der Sonate, ein Ueberleitungssatz, meist 
kurz gefasst, der in den Seitensatz fuhrt und in dessen Tonart mo- 
dulirt. 

Auf dem Sehluss des Seitensatzes bildet sich dann, mit Ueber- 
gehung des Schlusssatzes und Anhanges, ein Ueberleitungssatz, welcher 
in die Haupttonart zurückführt und daselbst den Hauptsatz wieder- 
holt. Hiermit schliesst der erste Theil in der Hauptton- 
art ab. 

Jetzt folgt in einer anderen Tonart (Parallele, Unterdominante, 
Mediante, gleichnamige) ein liedförmiger Satz, der also die Stelle 
der Durchführung in der Sonate einnimmt, als zweiter Theil. 

Auf dem Sehluss dieses Satzes erscheint wieder die Ueberleitung 
in den Hauptsatz und mit diesem die Reprise, d. h. Wiederholung 
des ersten Theiles ohne Modulation, wie in der Sonatenform. (Der 
Seitensatz erscheint also in der Haupttonart.) Durch den Ausfall 
der Modulation ist die abermalige Wiederholung des Hauptsatzes am 
Sehluss bedenklich geworden, sie wird daher abgekürzt, ausgelassen, 
oder durch eine thematisch anknüpfende freie Coda ersetzt. 



190 



Einunddreissigste Aufgabe. 

Componire nach dieser Anweisung und den folgenden Bei- 
spielen einige Bondos vierter Form, möglichst mit Benutzung vor- 
handenen Stoffes. 

Das Finale der As -dur- Sonate ist eines der berühmtesten 
Beispiele dieser Art. Der ganze Satz befindet sich in fast beständiger, 
nur durch ganz kurze Pausen unterbrochener Sechzehntelbewegung, 
welche mit dem Anfang des Hauptsatzes beginnt: 

271 Allegro. 




Der Hauptsatz selbst hat folgende Construction : 

{Vordersatz 8 Takte. 
N; 



16 Takte Erste Periode 



achsatz 8 Takte. 



16 Takte — statt der zwei-f M od ulir ender Satz 8 Takte, 
ten Periode — Doppelsatz.\ Derselbe .... 8 Takte. 



32 Takte . 32 Takte 

Gilt nach § 7 u. 9 für 

Grosse zweitheilige Liedform. 
Ein Vermittel ungssatz von 4 Takten fuhrt mit der Haupt- 
figur des Themas in die Wechseldominante B-dur, welche sich 
sofort in den Dominantaccord Es -dur verwandelt, auf welchem auch 
schon das zweite Thema beginnt: 

272 



K 



Vermittelungssatz. 



»affirtft 




191 






8/j3 Seitensatz. 




Dasselbe erstreckt sich über 16 Takte. Auf seinem Schlüsse 
beginnt eine Ueberleitungspassage, welche in das erste Thema zurück- 
führt ; 



273 



$ ^^^^ ^ 



=*q 




1 



& 



*T 



Thema. 




welches vollständig wiederholt wird. Unmittelbar nach seinem Schluss 
beginnt ein zweitheiliger Liedsatz in C-Moll, 



274- , 



fab y — ■ "T i 





^ 



dessen erster Theil wiederholt wird. Der zweite Theil aber, gelangt 
nicht einmal zu abgeschlossener Satzform, sondern leitet durch modu- 
lirende Zweitakte in die Dominante von As-dur, und von dieser in 
das Thema zurück. 

Ausführlicher gestaltet sich die Form im Rondo der C-dur-Sonate 
op. 2. 



192 



§52. 

Die fünfte Rondoform. 

Die fünfte Rondoform ist im wesentlichen ein« Sonate, 
in welcher die Stelle der Durchführung von einem grossen 
liedförmigen Satze eingenommen wird. 

Am Schlüsse des ersten Theiles wird aber bei vielen Rondos 
fünfter Form der Hauptsatz in der Haupttonart wiederholt; soll dies 
geschehen, muss natürlich in diese Tonart modulirt werden. Statt 
der Wiederholung in der Haupttonart findet sich indessen ebensohäufig 
ein Anhang in der zweiten Tonart, welcher aus Motiven des Haupt- 
themas gebildet ist. . Der Unterschied zwischen dieser und der 
vorigen Form besteht hauptsächtlich darin, dass das Rondo vierter 
Form den Sonatensatz auf zwei Themata beschränkt, aber den 
Hauptsatz immer wiederholt, das Rondo fünfter Form dagegen 
auf keinen Theil der Sonate verzichtet, aber nicht immer den 
Hauptsatz am Schluss des ersten Theiles wiederholt. 

Erster Theil. 

Der Hauptsatz der fünften Rondoform ist gebildet wie bei der 
Sonate, kann aber auch Liedform haben. 

Der Vermittelungssatz gestaltet sich ganz wie bei der Sonate, 
bald thematisch anknüpfend, bald eigenen Inhaltes. 

Das zweite Thema ist modulatorisch ebenso bestimmt, wie in 
der Sonate. 

Vom' Schluss satz gilt dasselbe. 

Der Anhang recapitulirt entweder das Thema durch thematischen 
Anklang, oder bildet die Ueberleitung in die Wiederholung desselben 
in der Originaltonart. Zuweilen fehlt der Anhang. 

Die Wiederholung des Themas, wo sie geschieht, ist meist 
abgekürzt. 

Zweiter Theil. 
Jetzt folgt, an Stelle der Durchführung, der für die Form vor- 
zugsweise charakteristische Liedpatz, in Bezug auf Tonart sich 
ebenso verhaltend, wie in der vierten Rondoform. An diesen knüpft 
nicht selten noch ein Stück wirklicher Durchführung, wenigstens irgend 
eine thematische Arbeit an, die in den 



193 



Dritten Theü, 

Wiederholung des ersten Theiles ohne Modulation, zurückführt. 

In der zusammengesetzten grossen Sonate finden sich diese Rondo - 
formen nur ^ als Schlusssätze, und haben als solche die Neigung zu 
festabschliessender Satzbildung. 

Zweiunddreissigste Aufgabe. 

Componire nach der hier gegebenen Anweisung und den 
folgenden Beispielen Bondos fünfter Form, wieder vorzugsweise 
mit vorhandenem Material. 

Ausserordentlich deutlich ausgeprägt finden wir die fünfte Rondo- 
form im letzten Satz der F-moll- Sonate op. 2 von Beethoven. Es 
gilt desshalb auch dieser Satz als das beste Muster dieser Form. 
Der erste Theil verläuft Sonaten-gemäss, mit einer Reminiscenz an 
den Hauptsatz schliessend. 

275 £ ^ 



ÖE 






* 



Wü 





* 



i-Jj I f L^ 



II I T= - ^ 



^tj 



( I hier übergangen.) 



im 



P=fH 



5 



Nrp r ^P^i 



Der dreimalige Dominantaccord von As-dur 

Bussler, Formenlehre. 



13 



194 



276 | // 



3 



m^ -f +\ 



s 



genügt zur Einführung des, für die Rondoform entscheidenden Themas: 



277 , 



m 



ÖE 



e 



ZBT 



sempre piano e dolce. 



9y, b i f f f s 




£ 



S 




« 



rffiV^rf .fifm ^ 



SS 



fcz 




Dieses Thema macht im einundfünfzigsten Takt einen Schluss 
in A8-dür. Seine Construction ist: 



Erster Thell. 



Zweiter Thell. 



f Tonisch selbständiger Satz (§6) 10 Takte 

l Wiederholung In Klangvariation 10 Takte 

! Mittelsatz (2 x 4) 8 Takte 
Nachsatz 8 Takte 
Mittelsatz und Nachsatz als zweiter Thell wieder- 
holt (§8) 16 Takte 

Summa 52 Takte 



Also kleine dreitheilige Liedform, eigentlich, wenn man 
die Satzform der Theile in Rechnung bringt, dreitheilige Perioden- 
form (§ 7), der Wiederholungen entkleidet: von 10+8+8 Takten. 

Auf dem letzten Takt beginnt nun eine Durchfahrung mit dem 
ersten Motiv des Hauptthemas, welche in SO Takten in dieses zurück- 
fuhrt. 



195 



278 



i 



«7 



£ 






Ohne den (oben constrairten) Liedsatz in Asdur hätten wir einen 
vollständig Finale- gemäss gebildeten Sonatensatz. 

Dieses ganze, hier besprochene Finale ist vorzugs- 
weise geeignet, dem jungen Componisten zum Master zu 
dienen. 

Das Rondo der Es-dursonate op. 7 gehört ebenfalls dieser Form 
an. Es bildet seinen Seitensatz mit dem Motiv: 



279 




den Schlusssatz mit: 



280 




• •/ tr tr 

Nach dem Schiasssatz kommt nun noch einmal der Hauptsatz: 

Erste Periode: Yordersatz, Nachsatz (Nr. 14). 

Zweite Periode: Vordersatz — 

— statt des Nachsatzes Uebergang: 



281 « 




^m 



ü 



^m 






5 




r 

nach C-moll, wo dreitheiliges Lied mit allen Wiederholungen sich 
abspielt, um dann durch einen Anhang in die Reprise zu fahren. 

Noch sei der junge Gomponist aufmerksam gemacht auf das 
Rondo der Pathetique- Sonate, ebenfalls fünfter Form. 

Hier ist der As -dur- Mittelsatz besonders interessant durch die 

Anwendung combinirter Contrapunkte. (Vgl. Der freie Satz § 30.) 

3* 



196 



§53. 

-Das langsame Tempo. 

Die bisherigen Uebungen zur Sonatenform und den verwandtem 
grossen Rondoformen bewegten sich ausschliesslich im schnellen Tempo. 
Doch finden diese Formen auch im langsamen Tempo Verwendung» 
Wenn auch die fünfte Rondoform mit ihrer Stofffülle sehr wenig 
dazu geeignet erscheint, so lässt sich doch der sonatenartige Theil 
derselben zurSonatine verkürzen, und erscheint dadurch auch für ein 
langsames Tempo nicht mehr zu ausgedehnt. 

So begegnen wir der fünften Rondoform im langsamen Tempo in 
dem berühmten Largo e mesto der D-dur-Sonate op. 10, einem der 
grossartigsten Sätze von Beethoven. In diesem gestaltet sich der 
erste Theil sonatinenmässig, und zwar: 



Hauptsatz. 



282 




schliesst im neunten 
Takt. 



Vermittelungssatz. 
283 



schliesst nach 
8 Takten 
in C-dur. 




197 




schliesst nach 9 Takten in A - moll. 



Schlusssatz. 




dauert Tier Takte und beschliesst den ersten Theil ohne Anhang — 
der Mittelsatz aber: 



286 



^ 



=* 



Trr |fffff^ f |ff3T»f^ : 



*X 1 » J ff 




, «/ (dauert 14 Takte) 

• JTjJ l I l=3=fe 



USUS US U 




1 1 J. J. 



tührt, anstatt sich zur Liedform zusammenzuschließen, ein neues Motiv 
•ein: 

287 -P-f^ fi^ 




moduiirt mit diesem auf die Dominante der Haupttonart, und geht von da 
in den Hauptsatz zurück. Solche Freiheit der Abkürzung verlangt 
natürlich das langsame Tempo. 



198 



Der dritte Theil bietet, nach der regelmässig verlaufenden Reprise, 
mit Uebergehnng des Schlusssatzes, eine grossartige thematisch figura- 
tive Verarbeitung des Hauptmotives (Nr. 282) welche mit der Figur 



des Mittelsatzes 




zum Schlüsse fuhrt. Diese thematische Arbeit 



kann man nun sowohl als rondomässige Wiederholung des Haupt- 
satzes, wie auch als Anhang im Sinne des § 48 auffassen. 

An den Schluss knüpft sich noch ein Anhang tiefergreifenden 



a 



in Nr. 282 anknüpfend. 



Inhalts, thematisch an das Motiv 

Sonaten- (resp. Sonatinen-) Form findet sich in den langsamen 
Sätzen unserer Classiker sehr häufig. Dem Tempo Rechnung tra- 
gend, kürzen sie aber fast immer den Durchfuhrungssatz auf ein 
Minimum ab, oder streichen ihn ganz (§ 35), indem sie das Bedürfnis» 
thematischer Arbeit durch die Variationen des Hauptsatzes befriedigen. 

Einen Sonatensatz im langsamen Tempo ohne Durchfahrung 
zeigt z. B. das Adagio molto der C-moll-Sonate op. 10. 



288 









ö 



m 



Nach dem regelmässigen Abschluss des ersten Theiles in Es-dur 
genügt ein einziger Septimenaccord, um in die regelmässig verlau- 
fende Reprise zu führen. 



289 i 




SS 



P 



• y -I I ifr «r 1 



I 



In der D-moll-Sonate, op. 31, finden wir dieselbe Form. Der 
Vermittelungssatz beginnt mit der Stelle: 



199 



290 




und schlie8st regelmässig auf der Wechseldominante: C-dur. Hier 
tritt nun das zweite Thema in der Oherdominanttonart: F-dur, ein, 



291 , 




und bildet eine zweitheilige Periode dritter Form (S. 23). Schlusssatz 
und Anhang übergehend, wendet sich nun der Meister mit einem 
Uebergang von fünf Takten zur Reprise, in der alles regelmassig 
verläuft, aber der Hauptsatz zu einer lebhaften Figuration in Zwei- 
unddreissig8teln dient. 

Vergleiche hierauch das Andante der M ozar t'schen F-dursonate, 
deren Thema Nr. 202 gegeben worden ist. 

Sonatenform mit kurzer Durchführung zeigt das Adagio affet- 
tuoso ed appassionato des F-dur-Streichquartetts op. 1 8. 

Dagegen finden wir in dem innig tiefbewegten Adagio molto e 
mesto des grossen F-dur-Quartetts, op. 59, die Form der Sonate 
mit grosser Durchführung. Das Thema, dessen Vordersatz wir 
hier mittheilen (im Nachsatz übernimmt das Cello die Melodie) hat 
grosse Periodenform. 




Der Vermittelungssatz knüpft an das letzte Motiv des Themas 



an, erreicht in vier Takten die Wechseldomi Dante (G-dur), bildet 
auf dieser in 3 Takten einen zweimaligen Halbschluss und Uebergang 
nach C-moll, wo nnn das zweit« Thema im Cello eintritt. 




201 



Nach 13 Takten wendet sich dieses Thema zur Schlussbildung 
aaf den Quartsextäccord : 




hier aber bildet sich eine Schlussformel, so bedeutend und eigen- 
thümlich, dass man sie wohl als eigenen Schlusssatz betrachten kann, 
wenn auch der Beginn in die Schlussbildung des Seitensatzes fällt: 



296 



te 



m 



& 



fljmfl 



wüte 



g| f kz=i^ 



P 



f ff f t 



t±=Szi 



^bT l 




wiederholt sich mit kleiner Variante der Figuration. 



Ob man die noch folgenden fünf Takte dem Schlusssatz zurechnen, 
oder, sei es ganz, sei es zum Theil, als Anhang betrachten will, ist 
hier nicht von Wichtigkeit. Jetzt aber beginnt die Durchführung, 
welche den 45 Takten des ersten Theiles 38 Takte entgegenstellt, und 
sich zunächst mit dem zweiten Thema, dann mit dem ersten, endlich 
mit dem Schlusssatz beschäftigt. Aus diesem entwickelt sich ein Satz 
inDes-dur — Molto cantabile — von schmelzender Weichheit, der 
keinem bisherigen Gedanken thematisch verwandt ist, dennoch aber 
auf die Formbestimmung keinen Einfluss hat, vielmehr als eine 
— Episode der Sonatenform — zu betrachten ist, dergleichen 
sich in der Durchführung oft finden. Der episodische Satz lautet hier : 



molto cantabile. 



297 l 




202 



Motiv des Schlusssatzes: 

arco 




Indem jetzt das Cello die Fortsetzung übernimmt, fuhrt es mit dem 
ersten Motiv im Quintenzirkel: Des-dur, As-dur, Es-moll, B-moll 
F-moll, C-dur — auf die Dominante der Haupttonart, wo wieder- 
holte Schlussformel und Uebergang in die Reprise stattfindet. Diese 
verläuft regelmässig. Aber auf ihrem Schlüsse (wie im sonatenför- 
migen langsamen Satze nicht selten) tritt eine Wiederholung des The- 
mas ein (welche am Anfang der Reprise dagegen ausgelassen wurde). 
Diese Wiederholung fuhrt zu einer weitausgeföhrten Figurationscadenz, 
welche in den nächsten Satz des Quartettes (Theme Russe. Alle- 
gro) einführt. 

Noch einer, sehr hervorragenden Anwendung der Sonatenform 
im langsamen Satz muss hier gedacht werden, nämlich des Andante 
von Mozart's grosser G-dursinfonie, welches nicht nur im Gan- 
zen, sondern auch in allen einzelnen Theilen eine höchst inter- 
essante metrische Construction zeigt. 

Der Hauptsatz schliesst mit dem elften Takte und beginnt mit 
ebendiesem (vgl. § 36) sich zu wiederholen, bildet dabei einen Vorder- 
satz von 8 Takten mit Halbschluss auf Oberdominante. Hier setzt 
nun, das Tongeschlecht der Oberdominante wechselnd, ein Satz in 
C-moll ein, den wir als Yermittelungssatz betrachten müssen. 



/TN 



298 J 




Halbschluss. p 



1F^ 



203 



Derselbe macht nach acht Takten kahner Harmonik einen Halb- 
schlnss auf der Wechseldominante (O-dur). Hieran schliesst 
der Seitensatz von 12 w Takten, dem ein Schlusssatz von vier Takten 
folgt. Anhang fehlt, dagegen fuhrt eine Ueberleitungsfigur der ersten 
Violine das erstemal in die Wiederholung, das zweitemal in die Durch- 
fuhrung: 

299 




PPS? 



i 



i 



1 




(Man beachte, dass hier der Septimenaccord von D-moll 
unerwartet eintritt, und dadurch das vorgehaltene d eine ganz eigene 
Wirkung macht) 

Der fernere Verlauf ist folgender: 

Der Vermittelungssatz auf 14 Takte gedehnt 

Der Hauptsatz thematisch verarbeitet mit dem Zweiunddreissigstel- 
Figurationsmotiv, welches schon im ersten Theil seine Wiederholung 
begleitete. 

Dieses Motiv, zu einem feurigen ff ausgeführt, welches mit 
einer Reminiscenz an den Vermittelungssatz 

300 



mti^* 



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etj=?zz t=a 



204 



jetzt nicht in den Hauptsatz, sondern in den Seitensatz führt, der 
also hier den dritten Theil der Sonatenform beginnt. Yon hier an 
verläuft alles regelmässig, aber — nach dem Schlusssatz wiederholt 
sich der Hauptsatz, der oben übergangen worden ist. Ein Anhang 
von 3 Takten schliesst das Ganze. 

Dreiunddreissigste Aufgabe. 

1) Gomponire einen langsamen Satz in Sonaten- oder höherer 
Rondoform. 



§54. 

Die zusammengesetzte grosse Sonate. 

Ein zusammengesetztes Musikstück für Klavier, oder für Klavier 
und einzelne Soloinstrumente wird in der Regel dann als Sonate be- 
zeichnet, wenn der erste Satz Sonatenform hat. Dieselbe Form für 
den Orchestersatz wird Sinfonie genannt, für einen Verein von 
Streichinstrumenten und anderen einstimmigen Organen nach diesen. 

So könnte auch die G-moll-Suite von Raff op. 162 als Sonate 
bezeichnet werden, weil der erste Satz derselben (modern modifizirte) 
Sonatenform hat. 

Die Tonart einer Sonate wird nach dem ersten Satz bestimmt, 

nicht nach der etwa vorhandenen Einleitung, die Kreuzer - Sonate 

steht also in A-molL Bei vielen Mollsonaten (Sinfonieen, Quartetten) 

steht das Finale in der gleichnamigen Durtonart, z. B. C-moll-Sinfonie, 

neunte Sinfonie. 

Ein dem ersten Allegro vorausgehendes Adagio, wenn es auch 
noch so weit ausgeführt ist, aber unmittelbar in das Allegro überleitet, 
wird nicht als besonderer Satz gezählt, sondern als Einleitung zu dem 
Allegro betrachtet, welches also erster Satz bleibt. Solches Adagio 
geht z.B. der mehrfach angezogenen E -moll-Sonatine von Mozart 
(vgl. Nr. 30) voraus: 



301 Adagio. 



dolce 



£ 



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K-=ir-— 



H I frT f »• s - w - 



M 



f f^=p==X^f^^^^ 



205 



und erstreckt sich in grosser dreitheiliger Liedform über 38 Takte, 
um mit dem Halbschluss in das sonatinenförmige Allegro einzufahren. 
Bekannt ist das Grave, welches die Pathetique- Sonate einleitet, und 
im Verlaufe des Allegro noch öfter eingreift. Auch dem ersten 
Satze der A-dur -Sinfonie geht ein weit ausgeführtes Adagio vorauf : 



Poco 808tenuio. ot>oe. i ^^" 



309. 



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Cl&rinette 



55: 



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f 



ebenso der Es-dur-Sinfonie von Mozart und mehreren Sinfonien von 
Haydn. Berühmt ist die Einleitung in das grosse C-durquartett von 
Beethoven. 

Sonaten aus einem einzigen sonatenförmigen Satz 
kommen vereinzelt vor. 

Sonaten von zwei Sätzen sind häufig. Mit grosser Ein- 
leitung vor dem ersten Satz z. B. die oben wieder angeführte E-moll- 
Sonatine von Mozart, wo auf den Sonatensatz noch ein Rondo 
dritter Form, eigentlich Menuett mit zwei Trios folgt: 



Rondo. Tempo di Menuetto. 

#5 



303 , 



a f t^Tr p - s - w - 



Erstes Trio. Zweites Thema. 




u. s. w. 



*^ t tn&±*c^& \ 4im 



206 



Zweites Trio. Drittes Thema. 




3£pa 



Wir haben im Verlaufe unserer Betrachtungen diesem Werke 
Mozart's, obwohl es ein frühes Jugendwerk ist, grössere Aufmerk- 
samkeit geschenkt, weil es, seinem Inhalte nach, verdient, den bedeu- 
tenderen Leistungen dieses Meisters an die Seite gestellt und Freun- 
den und Lehrern der Musik in's Gedächtniss zurückgerufen zu wer- 
den. Auch die G-dur (Duo-) Sonate (Nr. 4) besteht aus zwei Sätzen, 
der zweite ein Thema mit Variationen. 

Ohne Einleitung zum ersten Satz zw ei sätzig sind z.B. die 
andere B-moll (Duo-) Sonate von Mozart (vgl. Nr 19), die Klavier- 



sonate Cis-moll 



304 

mm 




^m 



von 



Haydn, mit Menuet Cis-moll und Cis-dur. Von Beethoven z.B. 
die Sonatinen op. 49, die Sonate op. 54, op. 101 (E-dur); die grosse 
C-dur-Sonate op. 53 hat auch nur 2 Sätze, denn das zwischen Sonate 
und Rondo eingeschobene Adagio ist nur als Einleitung zum Rondo 
anzusehen. 

Die meisten Sonaten haben drei Sätze, darunter die be- 
rühmtesten, wie die Pathetique, Cis-moll, Appassionata. In 
der Cis-moll-Sonate hat der letzte Satz Sonatenform, der erste 
Satz gehört keiner bestimmten Form an, desshalb hat Beethoven diese 
Sonate „quasi una fantasia" bezeichnet. (Zu beachten ist die 
Verwandtschaft der Modulation im ersten Satze dieser Sonate mit 
der des Trauermarsches). 

Die vollkommene Form der grossen Sonate, wie wir sie 
in den meisten (allen späteren) Sinfonien Haydn 's und Mozart's, 
in allen Sinfonien Beet ho ven's, in den grossen Streichquartetten 



207 

und Quintetten und verwandten Gattungen der Instrumentalmusik 
finden, besteht aus vier Sätzen: 

einem Allegro, mit oder ohne Einleitung, 

einem langsamen Satz, 

einem Menuet oder Scherzo, 

einem Finale, Allegro. 
Ausnahmsweise wechseln der zweite und dritte Satz ihre Stelle, 
z. B. in der neunten Sinfonie und der B-dursonate op. 106, weil 
die grosse Ausdehnung und thematische Beschaffenheit der ersten 
Sätze eines solchen Gegensatzes bedarf. — Die Stelle des langsamen 
Satzes wird zuweilen durch ein Allegretto eingenommen, so in der 
Es-dursonate op. 31, in der siebenten und achten Sinfonie. In 
der achten Sinfonie ist dagegen das Menuet langsam, in dem, die- 
sem Tanze ursprünglich eigenen, ceremoniel graziösen Tempo. Solche 
Ausnahmen ergeben sich aus den Bedingungen der gerade vorliegenden 
Aufgabe. Wer sie willkürlich herbeiführt, zeigt dadurch, dass ihm 
das Wesen der Formbildung verschlossen geblieben ist, und dass er 
im Unwesentlichen und Aeusserlichen Hilfsmittel sucht, welche nicht 
zu finden sind. Dass zuweilen Sätze desshalb zusammengestellt 
werden, weil sie gerade vorhanden sind, ohne irgend welchen Zu- 
sammenhang der Entstehung, kann weder bestritten, noch gerade- 
zu getadelt werden. Es bleibt solchen Zusammenstellungen doch 
noch immer die nicht zu unterschätzende Einheit des Autors. 

Ausnahmsweise enthalten Sonaten gar keinen sonatenformigen 
Satz z, B. die As-dursonate op. 26, welche aus Variationen, Scherzo 
Trauermarsch, Rondo besteht. 

Dreiunddreissigste Aufgabe 

2) Einige vorhandene Sätze zu Sonaten' zusammenzustellen, 
eventuell zu ergänzen. 

§55. 

Vorkommen der Instrumentalformen. 

Den grossen Meistern unserer classischen Instrumentalmusik und 
den ihnen am nächsten stehenden Zeitgenossen und Nachfolgern war 
die Haupt-Form derselben, die Sonate, so geläufig, dass sie die charak- 
teristischen Eigenschaften derselben auch in ausgedehnteren Voc ai- 
sätzen zur Erscheinung brachten. Selbstverständlich setzte hier 



208 



der gegebene Text, durch seine logische und psychologische Bedeu- 
tung, ihrer rein musikalischen Neigung Schranken. Doch erkennen 
wir diese nicht nur in den Messen von Haydn und Mozart, deren 
Text sich leichter einer beliebigen musikalischen Form anschmiegt» 
sondern auch in der Oper linden wir häufig den Ansatz zur Sonaten- 
form. Die B -dur-Arie des Octavio im Don Juan hat die Struc- 
tur der Sonate (Sonatine), ebenso die Auftritts-Arie der Elvira da- 
selbst (als Terzett bezeichnet, wegen der kleinen Zwischensätze des 
Don- Juan und Leporello): 



305 i 




Ah! chi mi di- ce ma- 



S^ 



e^E 



*==■=* 



i 



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£ 



Die zweite grosse Arie der Elvira: 
306 



4 
8 



fest er Eng-g^ 

Mi tradi quell alma in - grata, 



ist ein Rondo erster Form, die des Pizzaro im Fi de Ho hat Sonatenform. 
Vorzugsweise aber der erste Ansatz der Sonatenform, wie er sich 
vom Hauptsatz bis zum Eintritt des zweiten Themas entwickelt, 
findet sich in zahlreichen begleiteten Vocalsätzen, selbst in Ensem- 
ble's, welche eine dramatische Scene einschliessen. Dass die 
Ouvertüren unserer classischen Meister, Mozart's, Beethoven's, 
Weber's, Mendelsohn's u. A., fast ausschliesslich der Sonatenform 
angehören, darf an dieser Stelle schon als bekannt vorausgesetzt 
werden. Auch das Allegro von Wagner's Tannhäuserouvertüre 
(welches aus Motiven der Yenusberg-Scene gebildet ist) gehört dieser 
Form an, welche sich gewissermassen zu einem Rondo fünfter 
Form erweitert durch den Mittelsatz in G-dur: 



Acht Violinen. 
307 l 
Clarinette. 




I 



209 



i 



* 




i 



j.' ^ f r>-i 



Meyerbeer's Ouvertüre zu Struensee, in specieller Anlehnung 
an Beethoven's Egmont-Ouvertüre, hat ebenfalls Sonatenform. 

Die grossen Componisten der französischen und italienischen 
Oper, Boieldieu, Auber, Rossini, Bellini u. A, bedienen sich 
ebenfalls dieser Form, in besonders scharfer Abgrenzung der Theile 
gegeneinander. 

Die Ouvertüren von Gluck, dessen Entwickelung in die Zeit 
vor der Ausbildung der Instrumentalformen fällt, zeigen zwar noch 
nicht die ausgeprägte Sonatenform, weisen doch aber schon stark auf 
dieselbe hin. 

Die gegenwärtige Richtung der Oper hat jedoch mit innerer Not- 
wendigkeit dahin geführt, an die Stelle der Ouvertüre das Vorspiel 
zu setzen. Als unübertroffenes Muster eines solchen möge (Jas Lohen- 
grin-Vorspiel von Wagner hier genannt werden, dessen innere 
Structur dem bis hierher Yorgeschrittenen kein Geheimniss bleiben 
kann. — 

Wir haben hier die Formbildung von der einfachsten Verbindung 
von nur zwei Takten, im sogenannten Zweitakt, bis zu dem 
kunstvollen Bau der grossen Sonate und ihrer verwandten Formen 
verfolgt und eingeübt. Die grosse Mannigfaltigkeit, welche uns dabei 
vor Augen getreten ist, beweist, dass hier, wie in den andern Zweigen 
musikalischer Gestaltung, zu vollendeten Kunstschöpfungen, wie wir 
sie vielfach zu betrachten Veranlassung genommen haben, ausser dem 
berufenen Talent, die gründlichste Sachkenntniss gehört, weil es nur 
dieser möglich ist, unter der unerschöpflichen Fülle des technisch 
Möglichen das aesthetisch (künstlerisch) einzig Richtige in jedem 
Falle mit Sicherheit zu ergreifen. 



X 



Index. 



24, 25, 27, 28, 30, 

17. 

1, 28, 53, 56, 63, 123, 



Abgegrenzt 2, 
Abkürzung 98, 
Abstrakt 1. 
Abstraktion 
Abweg 1. 
Achttaktü 

49, 
Aehn] 
Aes l 

^^70. 
Feve 64. 
ro 28. 

fang 51, 116. 

fanger 89, 129 
Anhang 42, 47, 52, 64. 98, 115, 118 

126, 158, 181, 182, 189. 
Anknüpfung 2. 
Aneinanderreihung 114. 
Arie 208. 
Auber 209. 
Auszug, melodischer 1, 39, 110, 141, 

180. 
Auftakt 3. 
Ausbeutung 119. 
Ausdruck 109. 
Ausgefüllt 2, 5. 

Ausgeschriebene Wiederholung 37, 99. 
Ausnahmsweise 11, 58, 61, 160, 171, 

207. 
Autor 63. 

B. 

Ballade 89, 112. 

Bässe, gegebene 66 ff. 

Basso ostinato 81. 

Beethoven, Sinfonien 3, 5, 8, 15, 21, 
25, 53, 59, 62, 80, 82 ff., 86 ff., 95, 
100, 115, 140, 160, 166, 167, 170, 
173, 179, 186 ff. Quartetten und 
Quint. 3, 6, 7, 141 ff., 153, 179, 
199, Sonaten (einschl. Duo, Trio) 
2. 3, 4, 5, 9, 10, 12, 13, 16, 17, 
18, 20, 22, 23 ff., 33 ff., 40, 46, 49, 
55, 62, 78, 93 ff., 105, 115, 145, 
154, 182 ff., 190 ff., 196. 
Ouv. 2, 29, 171. Var. 62, 95, 101. 
Conc. 5, 6. 

Begleitungsform 91, 179. 



Begräbnissfeierlichkeit 78. 

Begriff 5. 
Bellini 209. 

Bildung, gesellschaftliche 66, allge- 
mein geistige 109. 
Biographisch 102. 
Boieldieu 209. 
Bolero 80. 
Bourree 80. 
Bühne 70. 

Bunt 119. 

C. 

Cadenz 44, 67, 76, 140. 

Cadenziren 187. 

Canon 58, 80, 94, 97, 161, 171, 175, 

176. 

Charakteristich 57, 163. 

Chopin 62, 78, 80, 81, 89. 

Classisch 1, 38, 198. 

Coda 64, 70, 115, 116, 118, 119. 

Combination 64. 

Componist 1, 13, 40, 51, 55, 195. 

Compositionstechnik 4, 5. 

Compositionslehre 5, 55, 60, 107. 

Concertvortrag von Tänzen 64. 

Construction 3, 27, 28, 29, 31, 38, 
51, 54, 63, 70, 76, 108, 118, 134, 
153, 160, 170, 187. 

Contrapunkt 54, 68, 80, 87, dpp. 106, 
164, vrf. 164, 170, 171, 174, 175, 
comb. 195. 

Contretanz 68, 79. 

Correspondenz, harmonische 23, the- 
matische 28, 65. rhythmische 24. 

D. 

Dehnung s. Erweiterung. 

Diabelli 62. 

Dichter 109. 

Dimensionen 61, 162, 181. 

Doppelzweitakt 4. 

Doppelphrase 4. 

Doppelsatz 7, 27, 28, 119. 

Doppelperiode 56. 

Dramatisch 109, 111. 

Dreitheilig 30 ff., 37, 48, 65, 119, 

189, 194. 
Dreitakt 52. 



212 



Drehung, des Korpers beim Tanz 68. 
Dur 17, 19, 32, 57, 99, 116, 124, 

127, 153, 170, 181. 
Durchführung 58, 120* 129, 161, 163, 

170, 171, 182, 187, 194. 
Duo 82. 
Dynamisch 119. 

E. 

Effekt 66. 

Eigentümlich 57. 

Einfach 98. 

Einheit 62, 114. 

Einleitung 64, 71, 182, 204. 

Einschub 42. 

Eintaktig 3, 64. 

Elemente 1. 

Elementarlehre 55. 

Elegie 89. 

Enharmonische 55. 

Entwicklung 57. 

Episch 112. 

Episode 61, 201. 

Erfindung 156. 

Ergänzen 6, 39. 

Erweiterung 38, 39, 41, 44, 49, 52, 

91, 99, 109. 
Etüde 61, 62. 

F. 

Fachbildung 109. 

Fanfare 70. 

Festmarsch 68, 80. 

Feinheit 80. 

Fermate 109. 

Figurativ 5. 

Figur 161. 

Figuration 57, 60, 72, 170, 182. 

Finale 66, 185, 188, 207. 

Form 1, 5, 13, 28, 30, 33, 39, 49, 

54, 57, 82, 102, 169. 
Formenlehre 1. 
Formel 47, 76, 106, 127, 131, 151, 

175, 179. 
Formbestimmung 57, 99, 107. 
Frei 54. 

Freiheit 23, 34, 39, 54, 166, 177. 
Freie Satz 57, 62, 80, 112, 164, 195. 
Fremdartig 55. 
Fuge 171. 
Fugirt 88, 164. 
Fundamentalbass 68. 
Fünftakt 53, 68. 
Fünftheilung d. Sonate 118. 

G. 

Galop 64. 
Gang 58, 98. 



Ganzschluss 8, 10, 11, 17, 32, 40, 

44, 72, 117. 
Gedächtniss 1, 14. 
Gelungen 4. 
Gehör 1. 

Gegenbewegung 60, 84, 174, 184. 
Gegensatz 7, 185. 
Generalbass 68. 
Genie 156. 
Germanisch 110. 
Gesetz 110. 
Gesellschaftstänze 63. 
Gesungenes Lied 108. 
Gleich 17, 32, 52. 
Gleichnamig 170. 
Gleichmafs 54. 
Gluck 209. 
Goethe 109, 112. 
Gounod 112. 
Gross. Satz 24, 28, 119 Periode 27, 

28, 37. Lied 36, 48. 
Gradzahlig 54, 63, 68. 
Grundaccord 68. 
Grundton 68. 

H. 

Halbschluss ,10, 11, 14, 27, 32, 47, 

72, 127, 139, 179, 186. 
Harmonielehre 54, 56, 57, 71, 75. 
Harmonisch 61, 66, 164. 
Haupttempi 4. 

Hauptsatz 72, 97, 115, 119, 167, 181, 
Haydn 2, 3, 62, 82, 154, 166, 170 

205, 206, 208. 
Herrschaft 55. 
Heine 112. 
Historisch 102. 
Hinzufügung 135. 
Humoristisch 65. 

J. 

Idealisirte Tanzformen 79, 81. 
Imitation 94, 100, 101, 125, 171. 
Inhalt 126, 170, 
Instrumentalform 1, 207. 
Instrumentalmusik 14, 38, 171, 177. 
Instrumentation 170. 
Introdnction 65, 182. 
Intrade 73. 
Jugendarbeit (Mozarts) 30, 102, 104. 

K. 

Kind 112. 
Klammern 3. 
Klarheit 173; 187. 
Klangsteigerung 73. 
Klein: Periode 7. Liedform 14, 31, 
33, 37, 194. 



213 



Kublau 115 ff., 123. 133, 148. 
Künstler 14 J. 
Kunstwerk 1. 
Kürze 3. 

L. 

Länge 3, 42, 71, 120, 129, 170. 

Langsam 89, 196, 204, 207. 

Langweilig 119. 

Lehrbegriff 1, 5, 13. 

Lehrgang 30. 

Liedform 14, 22, 30, 31, 32, 66, 98, 

189, 194. 
Lied ohne Worte 89. 
Lied 108. 
Liszt 62, 76, 184. 
Logisch -55, 108. 
LottiU2. 
Lowe 112. 
Lyrisch 108. 

M* 

Maggiore s Dur. 

Mannigfaltigkeit 66, 118. 

Marsch 68, 80. 

Marx 58. 

Material 55. 

Mafsvoll 1-19. 

Mazurka 80. 

Metrisch 3, 4, 118. 

Metrik 3, 109. 

Meister 14, 38, 62, 170. 

Meisterwerk 68. 

Meyerbeer 68, 209. 

Melancholie 89. 

Melodie 64. 

Mendelssohn 29, 38, 70—77, 110. 

Menuet 38, 48, 81, 207. 

Militärmarsch 64, 68. 

Minore s. Moll. 

Mittelsatz 43, 51, 51 f., 

Modern 70, 164. 

Modulation 42, 54, 55, 60, 82, 97, 
108, 117, 119, 126, 162, 173. 

Modulationssatz 116. 

Moll 8, 19, 22, 32, 65, 116, 124, 127, 
153, 166, 181. 

Motiv 42, 57, 59, 60, 62, 97, 119, 
133, 163, 173, 203. 

Mozart Sinf.*2, 15, 29, 49, 50, 52, 
60, 81, 115, 135, 148, 151, 157, 
163, 174 ff., 182, 185, 188, 202, 
Sonaten 2, 3, 6, 8, 13, 24, 28, 30, 
50, 80, 103, 125, 137, 153, 161, 
188, 199. Conc. 8. Ouv. 27, 54, 115, 
Oper 54, 62, 68, 69, 91 Quintett 
3, 139, 179, 180, 181, 185, Gesang 
11, 112, 113. 



Nachahmer 80. 

Nachahmung 84. 

Nachsatz 7, 8, 10, 12, 14, 15, 17, 

23, 27, 30, 31, 41, 43, 46, 119, 

181, 194. 
Nachschlag 64. 
.Nationaltanz 80. 
Naturgemäss 55. 
Nebenarbeiten 57. 
Neuheit 55. 
Nocturn 89. 
Numeriren 4, 6. 
Nummern des Walzers 65. 
Notengattung 3, 118. 
Nothwendigkeit, innere 55. 

0. 

Oberdominante 10, 17, 19, 32, 38, 

116, 119, 127. 
Obermediante 22, 32, 57. 
Ohr 3, 5. 

Oper 68, 91, 171, 208. 
Orchester 175. 
Orchestersatz 64, 100. 
Orgel 4. 

Orgelpunkt 136, 163, 173. 
Ouvertüre 73, 115, 208. 

Pah sp 2 

Parallel* 19, 32, 55, 99, 104, 116,172, 

Partiturstudium 107, 179. 

Pas 63. 

Passage 98. 

Periode 7, 14, 15, 17, 19,22,28,33, 

39, 48, 63, 83, 136, 194. 
Phrase 1, 2, 22, 40, 58, 119. 
Phantasie 1, 141. 
Plan 176. 

Populär 38, 62, 181. 
Polka 64. 
Polka Mazurka 65. 
Polonaise 68, 78, 80. 
Poet 113. 
Poetisch 108, 171. 
Praktisch 13, 112, 120. 

<!• 

Quadrille 79. 
Quartett 38, 82. 
Quartenzirkel 19,431, 164. 
Quintett 38. 
Quintenzirkel 75. 

R. 

Raff 62, 80, 204. 



214 



Regelrecht 43, 178. 

Resignation 89, 

Reichardt 112. 

Reissiger 112. 

Reim 112, 113. 

Reprise 193, 164, 181 

Rheinische Polka 63. 

Rhythmus 3. 

Rhythmik 3, 28, 64. 

Rhythmisch 5, 23, 54, 68, 100. 

Ritmo a tre battute 53. 

Rigaudon 80. 

Romanisch 111. 

Romanze 112. 

Rondo 23, 98, 129, 189. I 92, II 101. 

III 102, IV 189, V 192. 
Rossini 209. 
Rundgesang 92. 

S. 

Sarabande 80. 

Satz 1, 5, 7, 22, 24, 25, 28, 31, 33, 
38, 57, 191. 

Scherzo 22, 38, 81, 207. 

Schema 62, 122. 

Schlüsse 8, 14, 57. 

Schluss 51, 99, 106, 118, 161. 

Schlusssatz 115, 116, 117, 119, 126, 
152, 166, 174, 176, 186, 189, 191, 

Schnell 64, 89. 

Schritt 68. 

Schüler 61. 

Schiller 110, 113. 

Schubert 80, 109, 112. 

Schumann 112, 184. . 

Selbständig 24, 61. 

Sechzehntaktig 27, 28, 36. 

Sequenz 49, 68, 131. 

Seitensatz 115, 117, 119, 152, 168, 
177, 180, 186, 189, 191. 

Siebentaktig 54. 

Sonate 17, 38, 82, 83, 114, 134 ff., 

162, 170, 189. 
Sonatine 115 ff., 148, 196. 
Sprache 118. 
Spannung 28, 73. 
Sprachgebrauch 32. 
Specifische Begabung 65. 
Steigerung 23, 73, 97, 157, 183. 
Stereotyp 91. 
Stilvoll 55. 
Stimmung 112. 
Streichquartett 4, 39. 
Studium 82. 

Symphonie, Sinfonie 38, 82, 178. 
Symmetrie 50. 
Syncopirt 175. 



T. 

Takt 3, 52, 63, 68. 

Taktart 1, 3. 

Taktstrich 3, 52. 

Taktstock 68. 

Takttheil 1, 52. 

Taktverbindung 52, 54, 68, 118. 

Taktwerth 3. 

Tanz 63, 66, 68. 

Tanzform 38, 81. 

Tänzer 63. 

Tarantella 80. 

Tempo 102, 183, 196, 

Text 112. 

Technisch 126, 157, 171. 

Theil 27, 32, 33, 42, 134. 

Theilschluss 38, 55, 57, 68. 

Thema 60, 99, 108, 115. 

Thematisch 28, 38, 116, 132, 171, 

185. 
Thematische Arbeit 53, 119, 129. 

163, 170, 177, 192. 
Theorie 107. 
Tonfolge 1. 

Tonisch 5, 24, 108, 119, 166. 
Tonika 8, 17, 32, 66, 186, " 
Tongeschlecht 119, 127. 
Tonart 114, 127. 
Tonsatz 92. 

Transponiren 55, 60, 123, 169. 
Trauermarsch 55, 78, 80, 81. 
Trio 64, 65, 68, 72, 82. 
Trugfortschreitung 84, 

U. 

üebergang 47, 100, 195. 

Uebergangsform 107. 

üeberleiten 3, 5, 6, 37, 116, 118, 

160, 189. 
üebung 25, 30. 
Uebermafs 119. 
Umkehrung 68. 
Umfang 92, 115. 
Unwahrheit 1. 

Unregelmässigkeit 30, 52, 54. 
Unterdominante 41. 
Unbewusst 53. 
Ungewöhnlich 57. 
Ungradzahlig 63. 
Unbedeutend 107. 
Ungeschick 112. 
Unumstösslich 110. 

V. 

Variante 60. 

Variation 37, 60, 61, 99, 100, 101, 
170.